صد سال موسیقی کلاسیک ایرانی

گسترش و تکامل در صد سال گذشته

طی صد سال گذشته موسیقی کلاسیک ایرانی جرگه مخاطبان خود را بسط داده و از لحاظ تمرین، شیوهٔ اجرا، انتشار و پژوهش علمی، تکامل قابل توجهی یافته است. هرگز این موسیقی از نظرها پنهان نبوده و به پدیده‌ای ایستا در تاریخی دور تبدیل نشده است. علاوه بر این، شاهکار‌های موسیقی ایرانی در طول صد سال گذشته تنها جلوه‌ای از احیای آثار گذشتگان نبوده بلکه سرشار از خلاقیت و تنوع در الهام گرفتن از گذشته است. کسانی که اصطلاحاً احیاگران موسیقی کلاسیک ایرانی محسوب می‌شوند از جمله علی‌نقی وزیری، نورعلی برومند و داریوش صفوت در قالب آفرینش‌های نو به تکامل این موسیقی یاری رساندند.

در واپسین دهه‌های دوران قاجار (۱۱۶۸-۱۳۰۴) موسیقی کشور عبارت بود از موسیقی هنریِ شهری (که موسیقی‌دانان ممتاز دربار مشهور به «عملهٔ طرب خاصه» آن را می‌نواختند)، موسیقی عامه‌پسند شهری، موسیقی محلی مناطق مختلف و موسیقی‌های مختص مراسم و آیین‌های مذهبی بعضی از اقلیت‌ها مانند یارسان‌ها یا اهل حق که ساکنان شمال غرب ایران هستند. انواع مختلف موسیقی عموماً متخصصان خود را داشت که محدود به همان ژانر بودند. کمتر نوازنده‌ یا خواننده‌ای در دربار بود که با موسیقی اقلیت‌ها آشنایی داشته باشد و متقابلاً خوانندگان و نوازندگان موسیقی محلی فی‌المثل خراسان در شمال شرق کشور با محتوای برنامه‌های موسیقی در دربار پادشاهی ایران غریبه بودند. تعداد بسیار اندکی از پژوهش‌گران موسیقی ایرانی مهارت نت‌نویسی یا دانشی دربارهٔ موسیقی دوران‌های گذشته داشتند و تنوع زیادی از نظر سبک در انواع موسیقی اعم از محلی و شهری به چشم نمی‌خورد. وضعیت امروز با آن زمان بسیار متفاوت است. ده‌ها سبک اجرای سازهای اصلی (تار، سه‌تار و سنتور) وجود دارد که شاگردان باید بیش از یک دهه به تمرین سخت بپردازند تا بتوانند دست کم یک یا دو سبک را به خوبی بیاموزند. موسیقی‌دانانی که موسیقی کلاسیک ایرانی فرامی‌گیرند، موسیقی محلی مناطق مختلف را هم آموخته و اغلب در برنامه‌های خود به اجرا می‌گذارند. پایان‌نامه‌های تحصیلی فراوانی به زبان‌های مختلف انتشار یافته که شامل تاریخ، تئوری، نوازش و فرهنگ هر یک از سبک‌های موسیقی ایرانی، از کلاسیک گرفته تا پاپ و از آیینی تا محلی می‌شود. افراد و گروه‌های متعدد در بسیاری از مراسم در ایران و خارج مانند جشنوارهٔ فجر تهران یا جشنواره تیرگان در تورنتو به اجرای موسیقی می‌پردازند. بسیاری از شهرهای بزرگ ایران ارکستر دارند که در سبک‌های مختلف از کلاسیک غربی گرفته تا کلاسیک ایرانی موسیقی اجرا می‌کنند و اغلب به صورت خصوصی اداره و حمایت می‌شوند. مجلات و نشریات خصوصی بسیاری در قالب ماه‌نامه یا فصل‌نامه در ارتباط با موسیقی منتشر می‌شود. نخستین کتاب برای آموزش ساز تنها صد سال پیش منتشر شد ولی امروزه چندین کتاب و نرم‌افزار کامپیوتری برای آموختن سازهای ایرانی در بازار موجود است. تعدادی از استادان موسیقی ردیف موسیقی ایرانی را با چند تعبیر گوناگون ضبط، مکتوب و آنها را برای همهٔ سازهای ایرانی تنظیم و بازتنظیم کرده‌اند که بعضاً در تعدادی دانشکده‌های درسی در دانشگاه‌های خارج از ایران نیز تدریس می‌شود. چه چیزی موجب شکوفایی دانش موسیقی ایرانی و افزایش تنوع آن بوده است؟

نقش علی‌نقی وزیری

علی‌نقی وزیری (۱۲۶۵-۱۳۵۸) احتمالاً در قرن بیستم نقش بی‌بدیلی در تأثیرگذاری در دانش و تعلیم موسیقی ایران و ترویج آن به عنوان موسیقی ملی ایفا نموده است. او با این کار سهمی مهم در تکامل هویت ملی ایرانی داشته است. از جمله آثار او راهنماهای آموزش مدرن برای گام‌های سنتی و چندین کتاب نُت، تئوری موسیقی و مقالات متعدد به جای مانده است. او نخستین نمونهٔ نت‌نویسیِ موسیقی را در سال ۱۳۰۱ در ایران تحت عنوان «تعلیمات موسیقی: دستور تار» منتشر کرد. وزیری که سازهای متعددی می‌نواخت در اروپا نیز پنج سال به فراگیری موسیقی پرداخت و آثاری برای ارکستر نوشت که سازهای غربی را با سازهای ایرانی ترکیب می‌کرد. او صدها قطعه موسیقی در قالب‌های متنوع ساخت، از آهنگ‌های کودکان گرفته تا تمریناتی برای تکنوازی تار که مهارت بسیاری می‌طلبید. او خود در نواختن تار بسیار چیره‌دست بود و از نظر فنی تسلطی بر این ساز داشت که تا امروز زبانزد است. وزیری معتقد بود که قرن‌ها هجوم از جانب عرب، ترک، مغول و تیموری به ایران «زخم‌ها و غم‌هایی در فرهنگ ایرانی به جا گذاشته» که موسیقی پویای نو می‌تواند جبران کند (Chehabi 1999, 147). از خدمات منحصر به فرد وزیری به موسیقی ایرانی اعتلای جایگاه هنر و موسیقی‌دانان در جامعه بود. او معتقد بود که خنیاگران نباید تنها در خانهٔ دوست‌داران موسیقی برنامه اجرا کنند بلکه باید بر روی صحنه رفته و از این طریق خیل مخاطبان خود را گسترش دهند و به موجب همین بود که «کلوپ موزیکال» را تأسیس کرده و کنسرت‌های عمومی ترتیب داد. او نخستین کسی بود که موسیقی را در مدارس عمومی وارد کرد و جسورانه جایی برای زنان در فرهنگ موسیقی عمومی گشود. در سال‌های ۱۳۰۳ تا ۱۳۱۳ مدیر مدرسهٔ موسیقی دولتی بود و توانست ایده‌های موسیقایی خود را در سطحی وسیع گسترش دهد. اگر چه وزیری را اغلب «مدرنیست» می‌دانند، اما نسبت به مدرنیست‌هایی مانند غلام‌حسین مینباشیان (۱۲۸۶-۱۳۵۶) که خواستار جایگزینی کامل موسیقی کلاسیک ایرانی با هنر موسیقی غربی بود و سنت‌گرایانی چون عارف قزوینی (۱۲۵۹-۱۳۱۲) که معتقد بود نوآوری‌های وزیری بیش از حد رادیکال هستند و گوهر موسیقی ایرانی را تباه می‌کنند، در واقع وزیری نقطهٔ تعادلی میانه را حفظ می‌کرد. با اینکه وزیری آثاری ارکسترال داشت که از ساختار هارمونیک موسیقی غربی تقلید می‌کردند، او خود یکی از اولین موسیقی‌دانان ایرانی بود که به نت‌نویسی ردیف سنتی پرداخت که همانا رپرتوار موسیقی هنری و «نماد اصلی و قلب موسیقی ایرانی است» (Nettl 1987, 3). وزیری معتقد بود که جامعهٔ ایران در حال تحول است تا هویتی ملی مانند دیگر ملت‌های مدرن برای خود بسازد که در همین دوران موسیقی باید رشد کند و به عنصری ضروری از ملی‌گرایی ایرانی تبدیل شود. از آنجا که وزیری خود پیشگام بود و سرمشق و الگویی برای پیروی نداشت در فرایند خلق و آفرینش خود دچار لغزش‌هایی نیز شد. برای مثال می‌توان به دو ایدهٔ اصلی از او اشاره کرد که هرگز پذیرفته نشد: یکی تقسیم موسیقی هنری ایرانی به پنج دستگاه و دیگری استفاده از گامی استاندارد شامل ۲۴ ربع‌پرده. موسیقی‌دانان ایرانی ردیف را شامل هفت دستگاه و پنج آواز (دستگاه‌های فرعی) می‌دانند که در مجموع به دوازده می‌رسید و آنها هنوز سازهای خود را بر اساس پرده‌های منعطف کوک می‌کنند.¹ شاگردان وزیری مانند روح‌الله خالقی (۱۲۸۵-۱۳۴۴) و ابوالحسن صبا (۱۲۸۱-۱۳۳۶) توازنی میان سنت و مدرنیته برقرار نموده و از بعضی خطاهای وزیری اجتناب کردند. اما هرمز فرهت که نخستین پژوهش دانشگاهی دربارهٔ موسیقی کلاسیک ایرانی را نگاشت وزیری را «شخصیتی خارق العاده و کاملا منحصر به فرد در میان موسیقی‌دانان ایرانی در قرن بیستم» می‌داند (Farhat 2003).

ریشه‌های نوآوری قبل از وزیری

نوآوری در موسیقی ایرانی با وزیری آغاز نشد. موسیقی‌دانان ایرانی در اواخر دوران قاجار حتی بدون آگاهی از موسیقی غربی نیاز به تغییر را پذیرفته بودند. از میان چنین افرادی از جمله می‌توان به عارف قزوینی و غلام‌حسین درویش اشاره کرد. نوآوری‌های درویش در موسیقی قابل توجه بوده و به شکل‌های مختلفی صورت گرفته است، از اضافه کردن سیم ششم به تار (که استادش با آن موافق نبود اما با این حال به معیار رایج برای این ساز تبدیل شد) تا آفرینش فرم‌های موسیقایی جدید مانند اجرای پیش‌درآمد در آغاز برنامه موسیقی. نزدیک به چند ده اثری که از او باقی مانده از جمله قطعاتی هستند که تا امروز بیش از هر اثر دیگری اجرا و ضبط شده‌اند. دو گروه موسیقی بسیار برجسته در صد سال گذشته، یعنی گروه پایور به رهبری فرامرز پایور و گروه شیدا که محمدرضا لطفی رهبر آن بود، تمام آثار درویش را ضبط کرده‌اند.

تلفیق سبک‌های موسیقی: فراتر از سنت و مدرنیته

تا پیش از ۱۳۴۸، چندین مکتب فکری پیرامون موسیقی پدید آمده بود که اغلب مورد حمایت نهادهای دولتی مختلف بودند. گفتگوی مستمر و گاهی پر مناقشه میان این مکتب‌های فکری عامل آفرینش شیوه‌های جدیدی از اجرا و آهنگسازی بود. به ویژه در دوران پهلوی، استادان موسیقی اغلب شاگردان را تشویق می‌کردند که سبک‌های مختلفی از نواختن و اجرا را بیاموزند با این هدف که بعضی از آنها بتوانند با آمیزش دو یا چند سبک، سبک‌های جدیدی به وجود آورند. موسیقی‌دانان ایرانی فقط مدرنیست یا سنت‌گرا نبودند: به جای نسخه‌برداری از استادان خود، شاگردان با استعداد در هر سبک عناصر جدیدی به آن می‌افزودند و عناصر مختلفی از سبک‌های گذشته را مورد تاکید قرار می‌دادند. دو تن از بهترین شاگردان وزیری یعنی خالقی و صبا دوستان صمیمی یکدیگر و آهنگ‌سازان پرکاری بودند که هر یک از نظر خلاقیت و نقش‌آفرینی در جریان موسیقی، منحصر به فرد است. صبا در طول زندگی کوتاه خود چندین کتاب آموزشی برای سازهای ایرانی منتشر کرد و شاگردانی را تعلیم داد که در دهه‌های بعد در موسیقی ایرانی نقش محوری ایفا کردند منجمله حسین تهرانی (۱۲۹۰-۱۳۵۲)، علی تجویدی (۱۲۹۸-‍۱۳۸۴)، حسن کسائی (۱۳۰۷-۱۳۹۱)، همایون خرم (۱۳۰۹-۱۳۹۲)، فرامرز پایور (۱۳۱۲-۱۳۸۸)، پرویز یاحقی (۱۳۱۴-۱۳۸۶) و رحمت‌الله بدیعی (۱۳۱۸-). از میان کسانی که نسخهٔ سنتی‌تری از موسیقی ایرانی را می‌نواختند می‌توان به علی‌اکبر شهنازی (۱۲۷۶-۱۳۶۳) و احمد عبادی (۱۲۸۵-۱۳۷۱) اشاره کرد که به تدریس در شیوهٔ پدران خود، به ترتیب حسین قلی و میرزا عبدالله، ادامه دادند. عبادی در نهایت با فاصله‌گیری از اسلوب پدر خود سبک خاصی آفرید که محبوبیت سه‌تار را با تکنوازی شگفت‌آور خود افزایش داد. ​​عبادی سه‌تار را در حقیقت از خواهر بزرگش ملوک آموخت. نقش زنان در رشد و توسعه‌‌ٔ موسیقی ایرانی در بسیار موارد «اندرونی» بوده است: آرام اما بسیار موثر. حقیقتی که کمتر مورد توجه بوده و غالبا با «خاموشی» یا «غیبت» نامگذاری شده.

مرکز حفظ و اشاعهٔ موسیقی ایرانی

در سال ۱۳۴۷ داریوش صفوت (۱۳۰۷-۱۳۹۲) مرکز حفظ و اشاعهٔ موسیقی ایران را بنیان نهاد. این مرکز که تحت حمایت کامل رضا قطبی (م. ۱۳۱۸) مدیر رادیو و تلویزیون ملی ایران قرار داشت، از استادان موسیقی کلاسیک مانند عبدالله دوامی (۱۲۷۰-۱۳۵۹)، یوسف فروتن (۱۲۷۰-۱۳۵۷)، سعید هرمزی (۱۲۷۶-۱۳۵۵)، علی‌اکبر شهنازی، نورعلی برومند (۱۲۸۵-۱۳۵۵)، علی‌اصغر بهاری (۱۲۸۴-۱۳۷۴)، غلام‌حسین بیگجه‌خانی (۱۲۹۷-۱۳۶۶) و محمود کریمی (۱۳۰۶-۱۳۶۳) دعوت کرد تا گروهی از شاگردان جوان و بااستعداد موسیقی را تعلیم دهند. شاگردان این مرکز به معماران موسیقی کلاسیک ایرانی در دوران پس از انقلاب تبدیل شدند، از جمله محمدرضا لطفی (۱۳۲۵-۱۳۹۳)، مجید کیانی (م. ۱۳۲۰)، حسین علیزاده (م. ۱۳۳۰)، پرویز مشکاتیان (۱۳۳۴-۱۳۸۸) و جلال ذوالفنون (۱۳۱۶-۱۳۹۰). همچنین، استاد آواز نامی محمدرضا شجریان (۱۳۱۹-۱۳۹۹) در مرکز با همان استادان اما به طور خصوصی موسیقی را فراگرفت و با شاگردان دیگر همکاری می‌کرد. این موسیقی‌دانان تحت تاثیر سبک‌های دیگر اجرای موسیقی نیز بودند. برای مثال علیزادی مکتب وزیری را در هنرستان موسیقی آموخت و سپس سبک سنتی‌تر دوران قاجار را زیر نظر نورعلی برومند و علی‌اکبر شهنازی یاد گرفت. اما او همچنین شاگرد فرامرز پایور در هنرستان موسیقی بود، کسی که آفرینش‌ها و سبک کارش حد فاصل کار وزیری و سنت‌گرایان بود. علی‌زاده در نهایت سبکی منحصر به فرد در آفرینش و اجرای موسیقی به وجود آورد. می‌توان گفت که چندین نفر دیگر از شاگردان مرکز نیز سبکی منحصر به فرد آفریدند که از آن میان محمدرضا لطفی و پرویز مشکاتیان شایان توجهند.

موسیقی و رادیو تلویزیون ملی ایران

سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران که رسانهٔ دولتی ایران در دوران پهلوی بود نقشی مهم در ترویج و اشاعهٔ موسیقی کلاسیک ایران بازی کرد. در دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ که رضا قطبی مدیریت سازمان را بر عهده داشت برنامه‌های بسیاری برای ترویج موسیقی کلاسیک ایرانی و موسیقی‌دانان مرتبط با آن پخش شد که از میان آن‌ها از همه مهمتر برنامهٔ «گلها» بود که داوود پیرنیا (۱۲۷۹-۱۳۵۰) آن را بنیان گذاشت و مدیر رادیو در آن زمان یعنی نصرت‌الله معینیان (م. ۱۳۰۰) از آن حمایت کرد. اغلب موسیقی‌دانان، خوانندگان و منتقدان هنری برجستهٔ آن زمان با برنامهٔ گلها همکاری می‌کردند. گلها در مجموعه‌های متعدد پخش شد که از نظر محتوایی تفاوت‌هایی داشتند (بین بعضی مجموعه‌ها تفاوت زیاد است)، مانند «گلهای جاویدان» که بیشتر برنامه‌ای برای مخاطبان نخبه بود، و برنامهٔ پرطرفدار «گلهای رنگارنگ» که محتوایی متنوع‌تر داشت و برای عموم تهیه شده بود. «گلهای صحرایی» به موسیقی محلی اختصاص داشت. برنامه‌های دیگری شامل «گلهای تازه»، «گلهای سبز» و «یک شاخه گل» پخش می‌شد که بر موضوعی خاص در هر برنامه تمرکز داشتند. برنامه‌های متفاوت گلها که بین سالهای ۱۳۳۵ تا ۱۳۵۷ پخش شدند، به نوعی ویژه در شکل دادن به سلیقهٔ موسیقایی ایرانیان در دوران حکومت شاه فقید و حتی دو دههٔ اول انقلاب، موثر بودند. در دو دههٔ اخیر، جین لویسون (Jane Lewisohn) این برنامه‌ها را جمع‌آوری کرده و در «پروژهٔ گلها» در دسترس عموم قرار داده است. شاهدی بر تاثیر برنامهٔ گلها این است که به معیاری برای بسیاری از خوانندگان و نوازندگان آماتور در سراسر کشور تبدیل شده بود و آنها همان ترانه‌هایی را که در برنامه گلها می‌شنیدند، تقلید می‌کردند. عامل پرتاثیر دیگر در انتشار دانش موسیقی مجلهٔ ماهانهٔ «موزیک ایران» بود که بهمن هیربد (۱۲۹۳-۱۳۵۳) آن را بنیان گذاشت و بین سال‌های ۱۳۳۱ تا ۱۳۴۴ منتشر کرد. تعدادی از موسیقی‌دانان پرنفوذ مانند ابوالحسن صبا، روح‌الله خالقی، فرامرز پایور، حسین دهلوی، داریوش صفوت و ساسان سپنتا با این مجله همکاری می‌کردند. این مجله یکی از آرشیو‌های مهم و آگاهی‌بخش دربارهٔ موسیقی ایرانی در صد سال گذشته است.

موسیقی بعد از انقلاب ۱۳۵۷

بعد از انقلاب اسلامی ۱۳۵۷ نظام جدید، فعالیت‌های موسیقی را تقریباً برای یک دهه به حالت تعلیق درآورد، به استثنای فعالیت‌هایی اندک که در حمایت از ایدئولوژی رژیم انجام می‌گرفت. بسیاری از موسیقی‌دانان از اجرا و تدریس موسیقی منع شدند. تعدادی از موسیقی‌دانان کشور را ترک کرده و فعالیت‌های خود را در خارج از کشور از سر گرفتند، به ویژه کسانی که در سبک‌های پاپ فعالیت‌ می‌کردند یا از اقلیت‌هایی بودند که رژیم انقلابی آنها را به دلیل باورهایشان سرکوب می‌کرد. خوانندگان زن تا امروز نیز جز در مواردی که همهٔ شنوندگان زن هستند، نتوانسته‌اند به تنهایی بر روی صحنه بخوانند. بعد از انقلاب، رادیو تلویزیون ملی ایران به صدا و سیمای جمهوری اسلامی تبدیل شد. این سازمان به دلیل پخش برنامه‌های بی‌کیفیت موسیقی، نمایش ندادن سازهایی که نواخته می‌شد و فقدان برنامهٔ آموزشی که بتواند هنر و هنرمندان را حمایت کند، مورد انتقاد بسیاری از موسیقی‌دانان ایرانی بوده است. با وجود اینکه جمهوری اسلامی موسیقی را منع کرده بود، دوران پساانقلاب صرفاً دوره‌ای توأم با افول و زوال نبوده است. بسیاری آثار برجستهٔ موسیقی در فضاهای خصوصی در دههٔ اول پس از انقلاب ضبط شدند که می‌توان به نمونه‌های قابل توجه «همایون‌ مثنوی» (محمدرضا شجریان و منصور صارمی) و دو مورد از محبوب‌ترین آلبوم‌های شجریان با عنوان «عشق داند» (با همکاری محمدرضا لطفی) و «آستان جانان» (با همکاری پرویز مشکاتیان و ناصرفرهنگ‌فر) اشاره نمود. این آلبوم‌ها در طول این دوران به ترتیب در سفارت‌های آلمان و ایتالیا در تهران به طور زنده ضبط شدند. آلبوم‌های «عشق داند»، «سپیده»، «نینوا»، «آستان جانان»، «بیداد»، «دستان»، «شورانگیز» و «گل صدبرگ» نیز در دههٔ اول انقلاب تولید شدند. با اینکه حکومت ایران به هیچ وجه از موسیقی حمایت نمی‌کرد، این قبیل شاهکارهای موسیقی کلاسیک هزاران جوان را به آموختن موسیقی ترغیب نمود و هرچند جمهوری اسلامی موسیقی را از محتوای درسی مدارس حذف کرد، این هنر در آموزشکده‌های خصوصی شکوفا شد. در این دوران آهنگ‌های سیاسی بر عرصهٔ موسیقی غلبه کرده بود، اما موسیقی‌دانان به آفرینش سبک‌های کلاسیک جدیدی نیز روی آوردند. در این زمان، نوار کاست به جای رادیو به رسانهٔ اصلی برای انتشار موسیقی تبدیل شد و گنجایش ۳۰ دقیقه‌ای دو طرف این نوارها به تدریج به برنامه‌های موسیقی قالب بخشید. با همهٔ محدودیت‌ها، قطعات درخشان موسیقی همچنان تولید می‌شدند. کانون فرهنگی و هنری چاووش که محمدرضا لطفی و حسن کامکار (۱۳۰۲-۱۳۷۱) در دههٔ ۱۳۵۰ آن را بنیان‌گذاری کردند، دوازده آلبوم موسیقی تولید کرد و گروه‌های موسیقی شیدا، عارف، دستان و کامکارها شکل گرفتند. آثار این موسیقی‌دانان و دیگران رد قاطعی بر فرض شایع میان نوشته‌های دانشگاهی است که دورهٔ بعد از انقلاب را دوران افول و زوال بی‌امان هنری می‌دانند. موسیقی محلی نیز در مقایسه با دوران پهلوی توجه بسیار بیشتری را به خود جلب کرده و از سال ۱۳۵۷ رشد قابل توجهی داشته است. با ممنوعیت موسیقی پاپ برای رقص، نیرو و پویایی موسیقی غیردینی و محلی در موسیقی هنری ادغام شد. در تولید برنامه قطعه‌های ریتمیک بیشتر مد نظر قرار گرفته و سازهای کوبه‌ای بیشتری نیز در گروه‌ها به کار گرفته شده است. موسیقی‌دانانی که آموزش موسیقی هنری دیده بودند بسیاری از عناصر را از آهنگ‌های محلی با کار خود تلفیق نموده و گروه‌هایی مانند کامکارها و رستاک محبوبیت فزونی در داخل و خارج کشور پیدا کرده‌اند. حکومت از موسیقی محلی برای تقویت ارزش‌های سنتی و مقابله با نفوذ سبک‌های غربی حمایت می‌کند (Lucas 2006, 81) اما ظاهراً درنیافته است که تعداد قابل توجهی آهنگ‌های محلی مانند «لرزان» از کردستان و «بلال بلالُم» از فارس که توسط گروه‌های متعددی اجرا شده ماهیتی غیردینی و حتی اروتیک دارند.² خلاقیت موسیقی ایرانی بسیاری از محدودیت‌های حاصله از تحول فرهنگی انقلاب ۱۳۵۷ را پشت سر گذاشته است. به مجرد انتشار فتوای آیت‌الله روح‌الله خمینی رهبر انقلاب در سال ۱۳۶۸ که بر خلاف گذشته خرید و فروش سازها را مجدداً مجاز اعلام کرد سیلی از مشتاقان به موسسات خصوصی موسیقی سرازیر شدند. کلاس‌های موسیقی چنان مورد تقاضا بود که برخی معلمان کلاس‌های خود را به ۱۲ تا ۱۵ دقیقه کاهش دادند تا بتوانند شاگردان بیشتری بپذیرند. با این همه اما برخی پژوهش‌گران موسیقی در ایران معتقدند که در اثر استمرار محدودیت‌ها و فقدان حمایت از سوی حکومت و علی‌رغم افزایش قابل توجه تعداد نوازندگان و خوانندگان، کیفیت موسیقی نسبت به دوران پهلوی افول کرده است. استاد دانشگاه تهران هومان اسعدی این پدیده را «تصلب سنت» می‌داند زیرا دغدغهٔ وسواس‌گونهٔ «سنت» بی‌آنکه خلاقیت آن درک شود بیش از حد مورد تاکید قرار گرفته است (Asadi 2007). محمد جمال سماواتی، استاد موسیقی و منتقد مشهور، از تسلط عده‌ای معدود بر حیطهٔ موسیقی جامعه انتقاد کرده است. او هشدار می‌دهد که اگر تنها عده‌ای انگشت‌شمار اجازه یابند آثار خود را ارائه نموده و بخواهند گفتمان هنری نسل جوان را سامان‌دهی کنند، خلاقیت تا حد زیادی از میان خواهد رفت. سماواتی همچنین از افزایش ضبط موسیقی بدون توجه به کیفیت لازم و اتکاء بر ویرایش دیجیتال صدا به بهای کاهش مهارت اجرا انتقاد می‌کند (Samavati 1991). هر دوی این منتقدان تقصیر را عمدتاً متوجه موسسات و افراد غیر دولتی می‌کنند. دو دههٔ اخیر اما بی‌ثمر نبوده است. بسیاری از آهنگسازان، خوانندگان، گروه‌های موسیقی و ارکسترها بر گسترهٔ وسیعی از سبک‌ها کار کرده‌اند و میزان خلاقیت و نوآوری در مقایسه با موسیقی صد سال گذشته قابل توجه است. از جمله نوآوری‌های برجسته، آثار موسیقی اردوان کامکار، رضا فیاض و نوید افقه هستند. سبکی جدید که «نو-سنتی» خوانده می‌شود و توسط ساسان فاطمی و ژان دورینگ پژوهش‌گران موسیقی نظریه‌پردازی شده است ریتم و شکل خود را از سبک موسیقی دوران صفوی وام گرفته‌ است.

انتشار کتاب‌های موسیقی فارسی

انتشار کتاب‌های موسیقی رشد قابل توجهی داشته است. برای مثال، قبل از انقلاب تنها یک شیوهٔ نواختن سنتور وجود داشت که نزدیک به ۴-۵ مجلد بود کتاب ارائه شده بود. امروزه تنها فرامرز پایور حدود بیست کتاب دربارهٔ سنتور منتشر کرده و چندین کتاب دیگر در خصوص تکنوازی و همنوازی سنتور منتشر شده است. اگر کتاب‌های دیگر سازآموزی را به حساب آوریم منجمله کتاب‌های دیجیتال، تعداد آن به صدها می‌رسد که به جز چند جلد همهٔ این کتاب‌ها را نویسندگان بدون هیچگونه پشتیبانی از نهادهای حکومتی منتشر کرده‌اند.

پژوهش پیرامون موسیقی ایرانی

پژوهش دربارهٔ موسیقی در ایران تاریخی دیرینه دارد و به نوشته‌های ابونصر فارابی (۸۷۲-۹۵۰ میلادی) و ابوالفرج اصفهانی (۸۹۶- ۹۶۶ میلادی) برمی‌گردد. در دوران پهلوی چندین موسیقی‌دان فرنگی و ایرانی برای شناخت این موسیقی به ایران آمدند و پژوهش این حوزه‌ی هنری شتاب یافت. این افراد در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ در ایران تحقیق میدانی انجام دادند که در پی آن کتاب‌ها، مقالات و پایان‌نامه‌هایی به زبان‌های انگلیسی، فرانسوی و آلمانی منتشر کردند. از برجسته‌ترین این افراد می‌توان به هرمز فرهت، اِلا زونیس (Ella Zonis)، تسوگه گنیچی (Tsuge Gen’ichi)، برونو نتل (Bruno Nettl)، ژان دورینگ (Jean During)، کاتچی و استفن بلوم (Khatchi and Stephen Blum) اشاره کرد که تخصص بلوم موسیقی محلی بود. پژوهش‌ در موسیقی ایرانی به زبان‌های خارجی بعد از انقلاب ۱۳۵۷ افول کرد زیرا اروپاییان و به ویژه آمریکاییان برای سفر به ایران و پژوهش میدانی به اشکال برخوردند.³ همچنین نظام تازه تاسیس سیاست فرهنگی مقاومت در مقابل به اصطلاح «هجوم فرهنگی» غرب را اتخاذ کرد. اما موسیقی‌شناسان ایرانی و پژوهش‌گران در درون تا حدی جهت واکنش به وضعیت اجتماعی-سیاسی، رویکردهای خود را به موسیقی‌شناسی ایرانی بازبینی کردند و روش‌هایی را یافتند که در فرهنگ و تاریخ خودشان ریشه داشت. آنها باور داشتند که تاکید روش پژوهش غربی بر «عقلانیت» نمی‌توانست به طوری شایسته آثار هنری که در فرهنگ ایرانزمینی آفریده شده را تشریح کند، فرهنگی که در آن «شناخت ناخودآگاه» یا «شهود» از اهمیت والایی برخوردار است (Movahed 2003, 105). از قضا این جنبش فکری با برخی از پژوهش‌گران قوم‌ موسیقی شناسی هماهنگ بود، کسانی که به بازبینی بنیادهای فکری خود پرداخته بودند تا قوم موسیقی ‌شناسی را از پژوهش غربی «هژمونی‌زدایی» کنند (Blacking 1973, Nettl 1983, Agawu 1992, Turino 2000). در حدود دو دهه موسیقی‌دانان ایرانی بیش از پانزده کتاب در این زمینه در ایران منتشر کردند (Movahed 2003, 86) تا فهم خود را از موسیقی‌ای که تمرین و اجرا می‌کنند بیان کنند و به تحلیل نظری، تعریف زیبایی‌شناسی، روح موسیقایی و فلسفهٔ آن بپردازند. محمدتقی مسعودیه (۱۳۰۶-۱۳۷۷) استاد دانشگاه تهران پیش از انقلاب که دانش‌آموختهٔ آلمان بود قوم موسیقی شناسی را به ایران معرفی کرد و امروزه شاگردان او در همان دانشگاه دروسی را در سطح کارشناسی ارشد ارائه می‌کنند.

دوران معاصر: پیشرفت موسیقی ایرانی ورای سیاست و محدودیت‌ها

چندین نشریهٔ موسیقی موجود است که موضوعات مختلف در موسیقی ایرانی را مورد توجه قرار می‌دهد، از جمله ماهنامهٔ «هنر موسیقی»، نخستین مجلهٔ موسیقایی که بعد از انقلاب منتشر شد. همچنین فصل‌نامهٔ «ماهور» به زبان فارسی که آغاز انتشار آن از سال ۱۳۷۷ بود و از آنجا که مطالب آن پس از داوری همتایان منتشر می‌گردد از اعتبار بین‌المللی نیز برخوردار است. چندین نشریهٔ چاپی و آنلاین دیگر نیز توجه ویژه‌ای به اخبار موسیقی، نقد موسیقی و نوشته‌های پژوهشی دارند در کنار موسساتی که خود را به مکتب‌های خاص موسیقی اختصاص داده‌اند مانند مکتب صبا که مقالاتی دربارهٔ موضوعات مختلف مرتبط با موسیقی منتشر و دوره‌هایی آنلاین برای آموزش اجرا و آفرینش موسیقی به سبک صبا ارائه می‌کند. سیاست‌های فرهنگی جمهوری اسلامی به کنار، هشت سال جنگ با عراق به افت در پژوهش‌ موسیقی انجامید. دسترسی به موسیقی ایرانی برای پژوهش‌گران آمریکایی مانند نتل و بلوم که دیگر نتوانستند به ایران سفر کنند شدیداً دشوار شد. همچنین پژوهش‌گران جوان موسیقی در ایران برای تحصیل موسیقی در خارج از کشور با موانع زیادی مواجه شدند و همزمان یافتن موقعیت‌های شغلی در دانشگاه برای آنها مشکل شد. از سوی دیگر بسیاری از پژوهش‌گران در دانشگاه‌های غربی که خود موسیقی‌دان نبودند دربارهٔ جنبه‌های جامعه‌شناختی، انسان‌شناختی و تاریخی موسیقی ایرانی مطالبی نوشته‌اند بدون آنکه تحلیل عمیقی از گام‌ها، نغمه‌ها و سازهایی داشته باشند که برای فهم گوهر هر قطعهٔ موسیقی ضروری است. تحلیل آنها بیشتر متمرکز بر موضوعات «پیرامونی» آثار موسیقایی است تا خود آثار. همچنین برخی از پژوهندگان بیش از اینکه به خلاقیت هنری بپردازند به جنبه‌های سیاسی موسیقی ایرانی توجه دارند. اگر چه برخی از موسیقی‌دانان آثاری مرتبط با شرایط اجتماعی‌-سیاسی کشور خلق کرده‌اند، بسیاری از آنها آثاری می‌سازند که با تحول فرهنگی پس از انقلاب ارتباطی ندارد. فرامرز پایور یکی از پرکارترین موسیقی‌دانان صدسال گذشته و نمونه‌ای از استمرار آفرینش هنری هم قبل و هم بعد از انقلاب است که تشخیص تفاوت میان کارهای قبل و بعد از انقلاب او امری است تقریباً ناممکن. در واقع، پیچیدگی و غنای آثار او بعد از انقلاب همچنان افزایش یافته، همان‌طور که همین موضوع دربارهٔ آثار جلیل شهناز، حسن کسائی، فرهنگ شریف (۱۳۱۰-۱۳۹۵) و پرویز یاحقی (۱۳۱۴-۱۳۸۶) صدق می‌کند. در نوشته‌های اجتماعی-سیاسی دربارهٔ موسیقی ایرانی که به جای خلاقیت و پویایی موسیقی‌دانان ایرانی بر جنبه‌های سیاسی تمرکز دارند این نام‌ها به ندرت ذکر می‌شود.

پژوهش دربارهٔ موسیقی ایرانی در خارج از کشور

پژوهش دربارهٔ موسیقی ایرانی در خارج از کشور در دو دههٔ اخیر با وجود موانع سفر و کار میدانی در آنجا، پیشرفت کرده است و آثاری وزین از اوون رایت (۲۰۰۹)، راب سیمز و امیر کوشکانی (۲۰۱۲)، لادن نوشین (۲۰۱۵) و آن لوکاس (۲۰۱۹) منتشر شده است. چند گروه درسی موسیقی در آمریکای شمالی دوره‌های موسیقی ایرانی تدریس می‌کنند.به عنوان نمونه در دانشگاه کالیفرنیا در لس‌آنجلس و دانشگاه یورک در تورنتو. حکومت ایران یا بخش خصوصی حمایت مالی چندانی از این پژوهش‌ها نمی‌کنند با وجود اینکه تعداد قابل توجهی از ایرانیان موفق در کسب و کار و کارآفرینی یافت می‌شود. با این حال، ظهور پژوهش‌گران مهاجر نسل اول که به راحتی می‌توانند به ایران سفر کنند و پژوهش میدانی انجام دهند گفتگو میان پژوهش‌گران ایرانی و غیرایرانی را تقویت کرده است و تضمین کرده که این زمینهٔ پژوهش همچنان در دهه‌های آینده شکوفا باقی بماند. با وجود ابهام در سیاست‌های فرهنگی جمهوری اسلامی، تمرین، اجرا، اشاعه و پژوهش موسیقی ایرانی به پیشرفت خود ادامه داده است. امروزه در هر شهر موسسات خصوصی آموزش موسیقی وجود دارد که هم سازهای ایرانی و هم سازهای غیرایرانی را آموزش می‌دهد. شیراز، پنجمین شهر پرجمعیت ایران با سکنه بالغ بر یک و نیم میلیون نفر، بیش از پنجاه موسسه خصوصی آموزش موسیقی دارد. بسیاری از نشریات خصوصی که نسل‌های جوان‌تر منتشر می‌کنند همچنان شیوه‌هایی نو را در آموزش، اجرا و تحقیق ارائه می‌کنند، از جمله نشریهٔ «خنیاگر» به مدیریت شهاب منا که ده‌ها کتاب و آلبوم موسیقی منتشر کرده است. جشنواره‌های موسیقی نوپا مانند جشنواره موسیقی معاصر تهران که مشتمل بر موسیقی کلاسیک غربی و «شب ساز ایرانی» است که به موسیقی کلاسیک ایران می‌پردازد، همچنان خلاقیت‌های نسل جدید را در سبک‌های مختلف به نمایش می‌گذارد. موسسات خصوصی موسیقی مانند کامکارها و نهفت در تهران و رودکی در تبریز با جدیت به آموزش موسیقی‌دانان جوان با مهارتی خیره‌کننده مشغولند.

گسترش در سازندگی ساز

ساخت ساز در صد سال گذشته پیشرفت وسیعی داشته است. یک قرن پیش حتی در پایتخت یعنی تهران تنها چند نفر سازندهٔ ساز پیدا می‌شد که اغلب آنها ارمنی یا یهودی بودند. امروز صدها سازندهٔ ساز در سراسر ایران حضور دارند که از سبک‌های سنتی یا ابتکارات جدید پیروی می‌کنند. هوانس ابکاریان (۱۲۵۴-۱۳۱۰) که با نام «یحیی» شناخته می‌شد تارسازی نام‌آور بود که محصولات وی تا امروز باارزش‌ترین سازهای موجود هستند. مهدی ناظمی (۱۲۸۹-۱۳۷۶) سنتور استاندارد نه-خرک را متحول کرد. سازهایی که یحیی و ناظمی ساخته‌اند جزو میراث ملی محسوب می‌شوند. در دوران پهلوی نسلی از نوآوران به صحنه آمد که از مهمترین آنها ابراهیم قنبری‌مهر (م. ۱۳۰۷) است که سهم چشمگیری در نوآوری در ساخت تار، سه‌تار، سنتور، کمانچه و بربت داشته است. ویلن‌های ساختهٔ او را نوازندگانی چون یهودی منوهین و دیوید اویستراخ و نیز بسیاری از ویلن‌نوازان پرنبوغ ایرانی نواخته و تمجید کرده‌اند. در دوران بعد از انقلاب، محمدرضا شجریان شماری چند از سازهای جدیدی ابداع نمود که در تور جهانی او با گروه موسیقی شهناز نواخته شدند. بسیاری از سازندگان جوان ساز با استادان موسیقی همکاری کرده‌اند تا سازهای ایرانی جدیدی بسازند، مانند داود غلامی که سیستم نوینی برای کوک سنتور ایجاد کرده است. افرادی دیگر نیز به ساختن سازهای سنتی به سبک گذشته ادامه داده‌اند مانند رضا ژاله، سازندهٔ تار، و رامین جزایری و صادق محمد سازندگان سه تار.

کلام آخر

در تمام این کوشش‌ها ایرانیان به توازن میان سنت و مدرنیته و حفظ و تلفیق آنها با یکدیگر مبادرت نموده تا ترکیبی از ایده‌های دیرینه و نو بسازند. بر خلاف شرایط سیاسی و اجتماعی ایران در قرن‌های گذشته یا حتی شاید به دلیل آن موسیقی‌دانان و موسیقی‌شناسان ایرانی اطمینان بیشتری به خلاقیت و شیوه‌های درک و بیان خود پیدا کرده‌اند. به کمک رسانه‌های دیجیتالی جدید، این موسیقی‌دانان می‌کوشند هویت ایرانیان را در جهانی متحول بازتعریف کنند.

References:

• Agawu, V. Kofi. 2003. Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions. New York: Routledge.
• Asadi, Hooman. “Tasallob-e Sonnat, Enjemād-e Radif: Porseshi Az Sonnat-e Musiqāyi (‘Crucifixion of Tradition, Freezing the Radif: Questioning the Music Tradition’).” Mahoor Institute of Culture and Art 9, no. 34 (Winter 2007): 209–20.
• Blacking, John. 1973. How Musical Is Man? Washington, D.C.: University of Washington Press.
• Chehabi, H. E. 1999. “From Revolutionary Tasnif to Patriotic Surud: Music and Nation-Building in Pre-World War II Iran.” Iran 37: 143–54.
• Dabashi, Hamid. 2007. Iran: A People Interrupted. New York: New Press.
• During, Jean, and Zia Mirabdolbaghi. 1991. The Art of Persian Music. Washington, D.C.: Mage Publishers.
• Eisenstadt, Shmuel N. 2017. Multiple Modernities. London: Taylor & Francis.
• Farhat, Hormoz. 2003. “Vaziri, Ali-Naqi.” In Encyclopedia Iranica. https://iranicaonline.org/articles/vaziri-ali-naqi.
• Livingston, Tamara. E. 1999. “Music Revivals: Towards a General Theory.” Ethnomusicology 43 (1): 66–85.
• Lucas, Ann E. 2006. “Understanding Iran Through Music: A New Approach.” Middle East Studies Association Bulletin 40 (1): 79–89.
• –. 2019. Music of a Thousand Years: A New History of Persian Musical Traditions. University of California Press.
• Merriam, Alan P. 1964. The Anthropology of Music. [Evanston, Ill.]: Northwestern University Press.
• Mosayyebzadeh, Eynollah. 2014. Ehyā-Ye Sonnat-Hā Bā Ruykard-e Now (‘Renovation of Tradition with a New Perspective’). Tehran: Sureh Mehr.
• Movahed, Azin. 2003. “Religious Supremacy, Anti-Imperialist Nationhood and Persian Musicology after the 1979 Revolution.” Asian Music 35 (1): 85–113.
• Nettl, Bruno. 1983. The Study of Ethnomusicology: Twenty-Nine Issues and Concepts. Urbana: University of Illinois Press.
• –. 1987. The Radif of Persian Music: Studies of Structure and Cultural Context. Champaign, Ill.: Elephant & Cat.
• Nooshin, Laudan. 2015. Iranian Classical Music: The Discourses and Practice of Creativity. Farnham, Surrey: Ashgate.
• Samavati, Mohammad Jamal. 1991. “Musiqi-ye Irāni: Kālbodshekāfi-ye Yek Bohrān (‘Iranian Music: Dissecting a Crisis’).” Adineh.
• Seyedsayamdost, Nahid. 2017. Soundtrack of the Revolution: The Politics of Music in Iran. Stanford, California: Stanford University Press.
• Simms, Rob, and Amir Koushkani. 2012. The Art of Avaz and Mohammad Reza Shajarian: Foundations and Contexts. Lexington Books.
• Tehranian, Majid. 2004. “Power and Purity: Iranian Political Culture, Communication, and Identity.” In Iran; Between Traditional and Modernity, 185–207. Lanham, Md: Lexington Books.
• Turino, Thomas. 2000. Nationalists, Cosmopolitans, and Popular Music in Zimbabwe. Chicago: University of Chicago Press.
• Wright, Owen. 2009. Touraj Kiaras and Persian Classical Music: An Analytical Perspective. Farnham, England: Ashgate.

---

---

1. جهت توضیحات تفصیلی رجوع شود به Farhat 1990, 15-18. ↩︎

2. «لرزان» اشاره به سینه‌های لرزان معشوقه در حال رقص است و در ترانهٔ «بلال بلالم» آمده است: ‌«هر کی یارش خوشگله جاش تو بهشته» که شوخی ظریفی با اصل دینی «شایستگی برای بهشت» است که انجام فرایض بسیاری توسط مومن را می‌طلبد. ↩︎

3. ژان دورینگ یکی از موارد استثنائی است که تا به امروز همچنان از پرکارترین پژوهشگران موسیقی ایرانی است. ↩︎