نمایش در ایران

نمایش در ایران پیش از 1300

مهمترین نمایش مذهبی در ایران تعزیه است و قدیمی ترین سندی که از برگزاری تعزیه امام حسین در آن یاد شده متعلق است به قرن دهم و سال 963 میلادی (342 شمسی) که در آن معزالدوله با الهام از داستانهای اسطوره ای ایران باستان( سوگ سیاوش)، دستور میدهد تا در سالروز کشته شدن حسین، مردم، در بغداد، بازارها را ببندند؛ در مساجد، معاویه و فرزند او یزید را لعن کنند و به عنوان عزاداری و تکریم امام حسین بر سر و صورت خود بزنند، نوحه بخوانند و شیون کنند. این واقعه را می توان به طور رسمی پایه و اساس پیدایش نمایشهای مذهبی در ایران دانست. با اضافه شدن تدریجی عناصر نمایشی به این تظاهرات که هر سال برگزار می شود، نمایش مذهبی ایران پدید می آید. سیر تکوینی این تظاهرات اولیه را به سوی نمایشی متکامل می توانیم به ترتیب در سفرنامه های آنتوان دو گوآ، پیترو دو لا واله، سر توماس هربرت، اوله آریوس و سالامون وان گوگ به خوبی دنبال کنیم؛ تا جایی که در سال 1787 (1166 شمسی)، ویلیام فرانکلین، سیاح انگلیسی در سفر خود به ایران، در شیراز، نمایش مذهبی ایرانی یعنی تعزیه را به همان گونه که امروز نیز برگزار می شود دیده، در کتاب خود به نام مشاهدات سفر ازبنگال به ایران راجع به آن صحبت میکند؛ و این دورترین زمانی است که از یک تعزیه کامل سخن میرود.¹

در سال 1869 (1247 شمسی) تکیه دولت که شاید بتوان آن را عظیمترین تئاتر سرپوشیده جهان تا به امروز دانست، با گنجایش بیست هزار نفر ساخته شد.

تعزیه های ایرانی کمکم از موضوع های مذهبی فاصله گرفته، به وقایع تاریخی و سپس به سوی مضامین طنز آمیز متمایل شده، در نهایت با تعزیه و یا بهتر بگوئیم با شبیه خوانی« باج گیری جناب معین البکاء» به سمت وقایع روزمره نیز گرایش پیدا میکند. این نمایشها با وارد شدن به حیطه مسائل و مشکلات مردمان عادی سیر تکاملی خود را - هم از جهت موضوع و هم تا حدودی از بابت شکل به سوی نمایشی امروزی همچنان ادامه میدهد تا آن که بعد از به قدرت رسیدن رضا شاه (1304-1320) (1941-1925 میلادی)، اجرای تعزیه به کلی از طرف دولت قدغن شد.

رضاشاه اجرای تعزیه و یا شبیه خوانی را عملی دال بر عقب افتادگی و مغایر با شئون مملکت اعلام کرد. اما سالها بعد در زمان سلطنت پسرش و با حمایتهای بی دریغ فرح پهلوی، به خصوص در چارچوب فعالیتهای سازمان «جشن هنر شیراز»، کوششهای فراوانی در جهت احیای نمایشهای روحوضی و تعزیه به کار برده شد.

پس از انقلاب ١٣٥٧ (1979 میلادی) نیز، دولت اسلامی تلاش فراوانی در احیای نمایشهای مذهبی می کند، واقعیت اما این است که مردم عادی دیگر رغبت چندانی به نمایشهای روحوضی و تعزیه از خود نشان نمی دهند و بیشتر متمایل به نوعی از نمایش هستند که به پیروی از شیوه نمایشهای کشورهای غربی برگزار میشود. در این زمان افراد فرهیخته بیشتر از مردمان عادی به دیدن این نوع نمایشها رغبت نشان میدهند. ایشان این نمایش ها را به عنوان بخشی از میراث فرهنگی مورد بررسی قرار داده، به تحقیق درباره جنبه های گوناگون آنها می پردازد؛ ظرایف نمایشی شان را دوباره کشف میکنند و از آن لذت میبرند.

نمایشهای غربی و انتقال آن به حوزه نمایشهای ایرانی به کندی و بر اثر مشاهدات عینیِ متعدد ماموران دولتی و مسافران و دانشجویان ایرانی در اروپا و به خصوص در فرانسه، انگلیس و روسیه تزاری صورت گرفت.

اولین نمایشنامه نویس ایرانی به شیوه غربی نیز میرزا فتحعلی خان آخوندزاده، متفکر بزرگ ایرانی است که نمایشنامه اش را به زبان ترکی مینویسد و میرزا جعفرخان قره چه داغی آنها را - با اعمال اندک تغییراتی که چاپشان را در ایران ممکن سازد - به فارسی برگردانده، در سال ١٢٩١ هجری قمری (1874 میلادی) به چاپ رساند. در حقیقت آخوندزاده که در اغلب زمینه های اجتماعی ـ فرهنگی دانش خود را نشان داده است، برای این که - به گفته خود او - سرمشقی به ایرانیان علاقه مند به تجدد و ترقی مملکت داده باشد، مدت کوتاهی، یعنی از ١٢٦٦ تا ١٢٧٣ هجری قمری (1850 تا 1856 میلادی)، به نمایشنامه نویسی و رمان نویسی پرداخته، در مجموع شش نمایشنامه و یک رمان از خود به یادگار می گذارد. او در نوشتن نمایشنامه هایش از سبک و سیاق مولیر پیروی میکند و در این زمینه تا بدان جا از خود توانایی نشان میدهد که در شرق و غرب به مولیر شرق مشهور میشود.

اولین نمایشنامه نویس پارسی نویس ایرانی که با خواندن نمایشنامه های میرزا فتحعلی خان آخوندزاده به شوق آمده، تحت تأثیر مستقیم آثار او دست به نوشتن نمایشنامه میزند، میرزا آقا تبریزی است. از میرزا آقا پنج نمایشنامه به دست آمده است که احتمالاً بین سالهای ١٢٨٧ و ١٢٩١ هجری قمری (1870 و 1874 میلادی) نوشته شدهاند. محتوای نمایشنامه های میرزا آقا تماماً اجتماعی ـ انتقادی، بر ضد حکومت استبدادی و برای تنویر افکار مردم به رشته تحریر درآمده اند. بنابراین امکان نمایش آنها در ایران دوران ناصری وجود ندارد و حتی میتوان گفت که جان نویسنده را هم به خطر میاندازند. به همین علت نویسنده از ترس مجازات نام خود را بر آنها نمی گذارد و تا هشتاد سال پس از مرگش، یعنی تا هنگام بررسی آرشیوهای آخوندزاده و دست یافتن برنامه هایی که بین آخوندزاده و میرزا آقا رد و بدل شده است، هیچ یک از محققین به درستی نمی داند که نویسنده آثار او کیست؛ و همه به اتفاق، نوشتن این نمایشنامه ها را به میرزا ملکم خان ناظم الدوله که در لندن و به دور از دسترس ناصرالدین شاه به سر میبرد نسبت میدهند.

در مورد چهار شخصیت نام برده در فوق که قبل از تأسیس دارالفنون، نمایش به شیوه غربی را در ایران مطرح میکنند باید گفت که میرزا صالح به هنگام تحصیل در اروپا با این شیوه هنری آشنا می شود؛ آخوندزاده و میرزا حبیب اصفهانی هم در تفلیس و استانبول که هر دو از مراکز فرهنگی معتبر زمان بوده، تماشاخانه هایی چند نیز داشته اند، زندگی می کرده، به خوبی با ویژگیها و قواعد این هنر آشنا بودهاند. میرزا آقا تبریزی امّا فقط با خواندن نمایشنامه های آخوندزاده و احتمالاً بدون دیدن نمایشی به شیوه غربی، اقدام به نوشتن نمایشنامه میکند و این امر در نحوه نگارش نمایشنامه هایش به خوبی مشهود است؛ چرا که نمایشنامه های او را بدون دستکاری قبلی و آماده کردنشان برای صحنه، نمیتوان به نمایش درآورد.

تاثیر نمایش به شیوه غربی در اوان مشروطه

نوشتن نمایشنامه و اجرای نمایش به شیوه غربی در بیدار کردن مردم ایران نسبت به حقوق اولیه اشان و همچنین در برانگیختن ایشان جهت احقاق این حقوق، سهم به سزایی دارد. یکی از مظاهر بارز این روشنگریها نقشی است که این نوع نمایش در برپایی انقلاب مشروطیت و به ثمر رساندن آن بر عهده دارد.

نمایش به شیوه غربی، که از همان ابتدای پیدایشش تهذیب اخلاق و تنویر افکار در جهت بهتر زیستن را مد نظر دارد، پیش از مشروطیت، مردم را با نابسامانیهای موجود که ناشی از حکومت استبدادی است آشنا میکند؛ در طول انقلاب نیز با برپایی نمایش هایی که در پارکها و در اماکن عمومی به معرض دید مردم گذاشته میشود، پا به پای مبارزات قهر آمیز مردم جلو می آید؛ آتش انقلاب را شعله ور نگه میدارد و ایشان را به در هم کوبیدن چنین رژیمی برمی انگیزد. پس از استقرار مشروطیت و رخنه کردن دوباره عوامل مرتجع در حاکمیت نیز، انحراف این روند را از اصول اساسی اش و بازگشت مجدد آن را به گذشته های تاریک، با خشم و افسوسِ فراوان، به مردم هشدار میدهد و حکام کج رو را به باد انتقاد میگیرد.

ترجمه نمایشنامه های اروپایی و نمایشنامه نویسی به شیوه غربی که به همت بزرگ مردانی همچون میرزا حبیب اصفهانی، میرزا فتحعلی خان آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی به ایران راه می یابد، کم کم جای خود را در میان ایرانیان متجدد و علاقه مند به فرهنگ و تمدن جهان نو باز کرده، ارزش و اهمیت خود را در بیداری مردم بر ضد استبداد، کهنه پرستی و خرافات به خوبی نشان میدهد. این رویه - در دوران مشروطیت و بعد از آن - به پایمردی دیگر بزرگانی همچون ظهیرالدوله، ناصرالملک،² اعتصام السلطنه، اعتصام الملک، حبیباﷲ شهردار(مشیر همایون)، محمد علی فروغی، ابوالحسن فروغی، سلیمان میرزا اسکندری، علی اکبرخان داور، رضا ملکی، محمود خان بهرامی(منشی باشی)، عبدالکریم خان محقق الدوله، امیر تومان، مرتضی قلی خان مویدالممالک فکری(ارشاد)، احمد محمودی(کمال الوزاره)، حسن مقدم(علی نوروز)، رضا کمال(شهرزاد)، علی دریابیگی، سید علی خان نصر، دکتر مهدی نامدار، عنایتﷲ خان شیبانی، گریگور یقیکیان، ذبیحاﷲ بهروز، سعید نفیسی، مجتبی مینوی، صادق هدایت، سیف الدین کرمانشاهی، ارباب افلاطون کیخسرو شاهرخ، محمود ظهیرالدینی، ابراهیم ناهید، عبدالحسین نوشین، غلامعلی فکری(معزالدیوان) و بسیاری دیگر از فرهیختگان و هنردوستان زمان که بیشتر ایشان نیز همچون پایه گذاران این هنر در ایران، پیشرفتهای اجتماعی مملکت را - البته هر یک با دیدگاه خاص خود - سرلوحه فعالیتهایشان قرار دادهاند، با ترجمه، نوشتن و به صحنه بردن نمایشنامه هایی با ارزش - با توجه به زمان - بسط و گسترش پیدا کرده، توجه توده های مردم، به خصوص نسل جوان و افراد تحصیل کرده را به خود جلب میکند. انجمنها فرهنگی ـ اجتماعی گوناگون نیز به اهمیت تبلیغی نمایش به عنوان یک وسیله ارتباطی موثر پی برده، به بهره برداری از آن در جهت اشاعه مرام و دیدگاه های سیاسی خود می پردازند. کمکم گروه های نمایشی به وجود می آیند و تالارهای مخصوصی جهت اجرای نمایش مهیا میشود. اولین گروه نمایشی به صورت جدی را محقق الدوله تحت عنوان «تئاتر ملی» پایه گذاری میکند و اولین تالارِ متعلق به بخش خصوصی که به اجرای نمایش تخصیص داده می شود تالار مرکزی گراند هتل است که در آن جا نمایشها، اپرتها، کنسرتهای و فیلمهایی از هر نوع به نمایش درمی آید. نمایشهایی که در گراند هتل به نمایش درمی آیند در ابتدا تحت تاثیر اپراهای عزیز حاجی بیگف همچون «لیلی و مجنون»، «اصلی و کرم»، و به خصوص دو اپرت مشهور او«آرشین مال آلان» و«مشهدی عباد» که به واسطه مسافرتهای گروه های نمایشی قفقاز به شهرهای مختلف ایران، شهرت به سزایی دارند، و همچنین به علت وجود سنت شعر و موسیقی در ایران و علاقه بسیار ایرانیان به این دو هنر، ابتدا بیشتر نمایشهایی موزیکال و یا به گفته جمشید ملک پور نمایش های آهنگین ³ هستند. اثر گذارترینِ این نوع نمایشها اپرت «رستاخیز شهریاران ایران در ویرانه های مداین»، ساخته میرزاده عشقی است که خود آن را در سال ١٢٩٩ هجری خورشیدی (1882 میلادی)، دو سال پس اجرای آن در تبریز، در تالار گراند هتل تهران به صحنه می آورد. این تالار به مرور زمان و با تغییراتی چند به تئاتر تهران، تئاتر دهقان و سرانجام به تئاتر نصر تغییر نام میدهد که منظور اصلی از فعالیتهای آن همانا به اجرا درآوردن نمایش هایی به شیوه نمایش در کشورهای غربی است. مختصر آن که در اواخر سده سیزده و آغاز قرن چهاردهم خورشیدی همه شرایط برای بارور شدن هر چه بیشتر انواع نمایشهای انتقادی ـ اجتماعی و طبیعتاً به دنبال آن نیز برای به وجود آمدن و شکوفا شدن نمایشهایی به معنای واقعی فرهنگی ـ هنری فراهم آمده است که در جریان به قدرت رسیدن رضا خان میرپنج، سردار سپه شدن او و بعد تکیه زدنش به عنوان پادشاه مملکت ایران بر اریکه سلطنت، ایجاد و گسترش دستگاه های تفتیش مدرن، و در نهایت بازگشت مجدد ایران به دوران استبداد، در قالب رژیم سلطنتی مشروطه، همه رشته ها به یک باره پنبه می شود؛ نمایش اجتماعی ـ انتقادی بشدت سرکوب شده، هنرمندانی همچون میرزاده عشقی، رضا کمال(شهرزاد) و سیف الدین کرمانشاهی یا به قتل می رسند؛ و یا در اثر یاس و استیصالِ ناشی از فشار دستگاه های امنیتی و نبودن هیچگونه روزنه امیدی مجبور به خودکشی میشوند. سایر هنرمندان نیز از چنین وقایعی عبرت گرفته، دم فرو می بندند و اثری که مغایر با خواست حکومت بوده، پرده از نابسامانیهای زمان برداشته، به خصوص دم از دموکراسی و یا آزادیهای فردی بزند، به وجود نمی آورند. نمایشنامه نویسان ناچار در این زمان بیشتر به دامان مضامین تاریخی، افتخارات گذشته، افسانه های اسطوره ای، قصه های مذهبی و امثال و حکم عرفانی پناه می بردند. نمایشنامه نویسان و هنرمندان وابسته و یا علاقمند به حکومت نیز، به موضوعهایی که نشان دهنده پیشرفتهای مملکتی همچون؛ از بین رفتن خرافات، آزادی زنان و ورود آنها به عرصه فعالیتهای اجتماعی، ایجاد ارتشی مدرن و اهمیت جانبازی در راه وطن است پرداخته؛ این مضامین را هر بار به صورتی در آثار خود می پرورانند و از طریق داستانهایی کلیشه ای و پرسوناژ های یک بعدی و کم عمق که تار و پود این داستانها را به هم میپیوندند و وقایع را جلو میبرند، به نمایش میگذارند. همچنین در بخش نمایشهای آموزشی ـ فرمایشیِ که از طریق سازمان هایی همچون «کانون پرورش افکار»، تولید و در تالارهای دولتی و انجمنهای تحت حمایت حکومت به اجرا گذاشته میشود، همه صحبت از صدماتی است که نوشیدن مشروبات الکلی، پناه بردن به دامان افیون و پرداختن به قمار به بار میآورد و تاکیدی است بر فوایدی که از وظیفه شناسی، درستکاری، کمک به دیگران و درس خواندن حاصل می آید. در نتیجه فعالیتهای نمایشی در ایران - آنچنان که نوید داده میشد - از نظر طرح و گسترش مضامینی که در ابتدا مورد توجه قرار گرفته بود، گامی به جلو برنمیدارد. مخاطبین این نمایشها حالا دیگر بیشتر کسانی هستند که تنها برای گذران وقت، سرگرم شدن و یا احیاناً گرفتن پند و اندرز اخلاقی - که البته آنها نیز میتوانند از دیگر جنبه های نمایش باشند - به دیدن این نمایش ها میروند. در بین گروه اجرا کنندگان نیز از آن شور و اشتیاقی که سابق بر این دیده میشد، به طوری که اجرای نمایش را یک وظیفه اجتماعی، و یا حتی میتوان گفت که آن را یک فریضه دینی برای خود می دانستند، کمتر به چشم میخورد.

با این همه، در همین دوران، علیرغم همه خفقانی که بر اوضاع حاکم است، به علت گسترش رابطه با کشورهای خارجی، اعزام تعداد چشمگیری محصل ⁴ به کشورهای صنعتی و پیشرفته، و در نتیجه آشنایی نسبی عامه مردم با تمدن و فرهنگ جهانی، چاپ شدن نقدهایی با ارزش که توسط شخصیتهای صاحب صلاحیتی همچون خان ملک ساسانی و حسن مقدم نوشته میشود، تشکیل دوره های آموزشیِ هنرهای نمایشی همچون دوره هایی که در استودیو درام کرمانشاهی زیر نظر سیف الدین کرمانشاهی، در جامعه باربد زیر نظر اسماعیل مهرتاش و رفیع حالتی، در شهرداری تهران زیر نظر علی دریابیگی و فضلاﷲ بایگان اداره میشود، و همچنین با تاسیس «هنرستان هنرپیشگی» به ریاست سید علی خان نصر و مهمتر از همه، به برکت بذری که پیشگامان این شاخه فرهنگی از پیش افشانده اند، نوشتن و اجرای نمایش، هم از نظر کمی و هم از جهت کیفیت تکنیکی - و نه الزاماً محتوایی - گسترش و پیشرفت فراوانی نسبت به دوره های قبل پیدا میکند و زنان و مردان تحصیل کرده زیادی از طبقه اجتماعی متوسط، به آن روی آورده، نطفه فعالیتهای نمایشیِ با ارزشی - به خصوص از جهت اجرایی - را در بطن فعالیتهای هنری این زمان می پروراند که ثمرات فرهنگی به معنی وسیع خود را در شرایطی که پس از شهریور بیست به وجود می آید، به بار می نشاند. در حول و حوش همین سالهاست که گروه کثیری از زنان هم به عرصه های گوناگون فرهنگی روی می آورند و دنیای نمایش ایران نیز از وجود نمایشنامه نویسان، کارگردانان و بازیگران زنی همچون اختر معدلی، فروغ الزمان شهردار، مینو لاجوردی، وجیهه الملوک امیر اختیارالدینی، مدحت تهرانی، محجوبه ناهید، پری(ساتو) آقابایف، وارتو تریان، مادام سیرانوش، ملوک ضرابی،ایران دفتری، نیکتاج صبری، عصمت صفوی و بسیاری دیگر بهره مند میشود. و باز در همین دوران است که به اقتضای زمان و نیازی که احساس می شود معزالدیوان فکری، ضمن پرداختن به کارهای اداری خود، حدود صد و پنجاه نمایشنامه می نویسد و بسیاری از آنها را نیز خود به صحنه می برد.

تاثیر اعزام محصل به اروپا بر هنرهای نمایشی

از محصلینی که در خارج از ایران، ضمن تحصیل در رشته های اختصاصی شان، به تحصیل و تحقیق درباره هنرهای نمایشی نیز پرداخته، روشهای نوینی را برای به صحنه بردن نمایش با خود به ارمغان آورده اند، می توان به کسانی همچون سید علی خان نصر، حسن مقدم، مهدی نامدار و بخصوص عبدالحسین نوشین - که رشته اصلی خود را به کلی رها کرده، تمام سعی و کوشش را صرف فراگرفتن هنرهای نمایشی میکند - اشاره کرد.

عبدالحسین نوشین در دامان خانواده ای مذهبی در مشهد متولد میشود؛ بعد از تحصیلات ابتدایی به تهران می آید و از دارالفنون تهران دیپلم میگیرد؛ در سال ۱۳۰۷ (1928 میلادی) همراه یکی از گروه های محصلینی که در دوره رضا شاه به اروپا فرستاده میشوند به فرانسه میرود تا در رشته تاریخ و جغرافی تحصیل کند. او به فرانسه که میرسد بدون توجه به رشته ای که برایش در نظر گرفته شده است، در کنسرواتوار شهر تولوز به فراگرفتن فنون مربوط به نمایش می پردازد؛ به همین علت بورسش قطع شده، مجبور میشود به ایران برگردد؛ امّا بار دیگر، و این بار به خرج خود و برای ادامه تحصیل در رشته ادبیات فرانسه و هنرهای نمایشی، به این کشور می رود؛ در سال ١٣١١ (1932 میلادی) به ایران برمیگردد و با دستی پر تر و جدیتی بیشتر به امر نمایش می پردازد. از جمله کارهای درخشان نوشین در این روزها به صحنه بردن و ظاهر شدن در نقش اوّل نمایشنامه «مردم»(توپاز) نوشته مارسل پانیول است که توانایی نوشین را در این عرصه به خوبی به نمایش میگذارد. نوشین ضمن پرداختن به امر نمایش و آشنایی با هنرمندان تئاتر، به رفت و آمد با دیگر بزرگان علم و ادب زمان خود نیز می پردازد؛ بزرگانی همچون محمدعلی فروغی، ابوالحسن فروغی، مجتبی مینوی، سعید نفیسی، صادق هدایت، بزرگ علوی، نیما یوشیج، پرویز ناتل خانلری و دکتر تقی ارانی. دکتر ارانی اولین کسی است که به صورتی علمی و بدون وابستگی به عوامل خارجی به معرفی مارکسیسم در ایران پرداخته، گروهی از نخبگان فرهنگی ایران آن زمان را به دور خود گرد آورده، مورد احترام همگان است.

در گرماگرم همین سالها، یعنی در سال ١٣١٢(1933 میلادی) و در جنب و جوش مدرن گرایی و ایجاد ارتباط با فرهیختگان سایر کشورها، واهرام پاپازیان هنرمند بزرگ ارمنی نژاد شوروی هم برای اجرای چند نمایش از جمله اتللو به ایران دعوت میشود. همکاری هنرمندان ایرانی با پاپازیان نتایج آموزشی بسیار خوبی برای نمایش ایران داشته، هنرمندان ایرانی برای اولین بار با طرز کار یک بازیگر و کارگردان بین المللی که او را با کسانی همچون ژرژ پیتیوف مقایسه می کنند، آشنا میشوند. پاپازیان ضمن کارگردانی نمایشنامه اتللو، خود نیز نقش اتللو را بازی میکند و اجرای نقشهای یاگو و دزدمونا را به ترتیب به معزالدیوان فکری و لرتا هاراپتیان وامیگذارد. پاپازیان که پارسی نمی داند نقش خود را گاه به فرانسه و گاه به ارمنی ایفا میکند و دیگر بازیگران پارسی زبان این نمایش، ترجمه ابوالقاسم ناصرالملک، نایب السلطنه احمد شاه از این نمایشنامه به نام «داستان غم انگیز اتللوی مغربی در واندیگ» را مبنای کار خود قرار میدهند.

در همین راستا و همزمان با فعالیتهای فرهنگی ـ هنری گوناگون دیگر، مسئولان فرهنگی مملکت، زیر نظر محمدعلی فروغی، مشغول فراهم آوردن برگزاری جشنهای مربوط به هزاره فردوسی میشوند. این جشنها در سال ١٣١٣ با شکوه و جلال تمام، و با حضور معتبرترین فردوسی شناسان شرق و غرب برگزار میشود؛ در طی برگزاری سمینارهای گوناگون، نمایش هایی نیز بر اساس داستانهای شاهنامه به نمایش گذاشته میشود. معزالدیوان فکری «روایت رزم رستم و سهراب» را می نویسد و به صحنه میبرد. ذبیح اﷲ بهروز نمایشنامه «شبی با فردوسی»، نوشته خود را به نمایش گذاشته، خود نیز اجرای نقش فردوسی را بر عهده میگیرد. عبدالحسین نوشین با همکاری محمدعلی فروغی، مجتبی مینوی، سرهنگ مین باشیان (سرپرست هنرستان موسیقی) و بر اساس سه داستان «زال و رودابه»، «رستم و قباد» و «رستم و تهمینه»، تابلوهایی نمایشی تنظیم کرده، آنها را به صحنه می برد. نوشین خود اجرای نقش رستم را بر عهده میگیرد و اجرای نقش تهمینه و رودابه را به لرتا وا میگذارد. بازیگری، صحنه آرایی و کارگردانی نوشین در این نمایشها، و همچنین توانایی لرتا در ایفای نقشهای محوله توجه همگان را به خود جلب میکند. نوشین و لرتا در همین سال با هم ازدواج کرده، همکاری هنری پر باری را در کنار هم ادامه میدهند.

در سال ١٣١٦(1937 میلادی) نوشین و لرتا و همکار دائمی شان، حسین خیرخواه، برای شرکت در جشنواره تئاتر مسکو به شوروی دعوت میشوند. پس از شرکت در این جشنواره نوشین و همسرش لرتا راهی فرانسه میشوند تا به تکمیل آموخته های خود در رشته تئاتر بپردازند.

علیرغم همه آنچه که درباره رضا شاه گفته شد باید در نظر داشت که رضا شاه به جلوه های مادّی تمدن - تا آنجا که با خودکامگی بی چون و چرای او مغایرتی نداشت - بسیار علاقمند بود و در این راه، به حق، از هیچ کوششی فروگذار نکرد. او به برخی از ایده های مترقی دوران روشنگری(از عباس میرزا به بعد) و همچنین به برخی از مصوبات دوره های اوّل و دوّم و سوّم مجلس شورای ملّی که از بهترین دوره های قانونگذاری دوران مشروطیت به حساب می آیند، همچون ایجاد بانک دولتی⁵ و بانک ملّی،⁶ تأسیس دانشگاه، توسعه تعلیمات عمومی و اجباری،⁷ بنیان گذاشتن ارتشی نوین،⁸ برقراری امنیت، کشیدن راه آهن،⁹ تاسیس عدلیه نوین و اصلاح قوانین¹⁰ جامه عمل میپوشاند. مصوبات و اصلاحاتی که پیش از او، از ترس ملایان، کسی شجاعت به موقع اجرا گذاشتن آنها را نداشته است. همچنین در سالهای آخر سلطنتش نیز در جهت به انجام رساندن یکی دیگر از اهداف نظامنامه ای که درباره اجازه تاسیس تماشاخانه بلدیه، در همان دور اوّل مجلس، از طرف بلدیه تهران برای تصویب به مجلس تقدیم شده است، اقدام میکند. این ماده که تاسیس تماشاخانه و موزه را از وظایف عمده بلدیه میداند به علت مخالفت شدید برخی از مرتجعین مذهبی، فی المجلس از نظامنامه مزبور حذف میشود. رضا شاه امّا به شهرداری تهران دستور ساختن تالاری را که مجهز به تمام امکانات اجرایی برای اجرای برنامه های اپرایی باشد صادر میکند. این تالار به صورتی مدرن و بسیار زیبا ساخته میشود؛ امّا متاسفانه به علت اشتباهاتی که در محاسبات ساختمانی آن روی داده است، قابل استفاده از کار در نمی آید؛ در نتیجه مدتها همچنان به صورت متروکه باقی می ماند تا آن که سرانجام در اواخر دهه سی، به زمان سلطنت پسرش، محمد رضا شاه پهلوی، اقدام به تخریب آن میکنند و بانک مسکن فعلی را که در خیابان فردوسی جنوبی قرار دارد به جای آن می سازند. گفتنی است که این ساختمان بسیار محکم ساخته شده، خراب کردن آن نیز مدتها طول میکشد.

جنگ جهانی دوم و تشکیل گروههای سیاسی - هنری

در جریان جنگ جهانی دوّم، ورود متفقین به ایران، تبعید رضا شاه، کم شدن قدرت سازمانهای سرکوبگر و ایجاد فضای نسبتاً باز سیاسی، اگرچه دیگر از وجود، و یا از فعالیتهای چشمگیر نمایشنامه نویسانی همچون رضا کمال(شهرزاد)، گریگور یقیکیان و یا حسن مقدم که پیدایش ادبیات نمایشی پر باری را - چه از نظر کمی و چه از نظر کیفی - نوید می دادند خبری نیست، ترجمه نمایشنامه های با ارزش خارجی و به صحنه بردن آنها وسعت بیشتری میگیرد. درخشانترین نمایشنامهای که در این دوره نوشته و منتشر می شود توپ لاستیکی نوشته صادق چوبک در سال 1328 است که به بهترین وجهی ترس و خفقان و حکومت پلیسی دوران رضا شاهی را به نمایش می گذارد. امّا در زمانی که هنوز امکان به صحنه بردن نمایشنامه هایی از این نوع وجود دارد، هیچ گروهی اقدام به اجرای آن نمیکند.

در این زمان گروه های فرهنگی ـ اجتماعی و احزاب سیاسی جانی دوباره گرفته، با اجرای نمایش و تشکیل دوره های آموزشی در این زمینه، جوانان بسیاری را برای رفتن به صحنه آماده میکنند. بعضی از احزاب سیاسی حتی از گرایش جوانان به امر نمایش سوء استفاده کرده، نام نویسی در این دوره ها را - که توسط هنرمندان سرشناس و مورد احترام مردم انجام می گیرد - مشروط به پذیرفتن عضویت در حزب مزبور قرار میدهند¹¹. به هر حال، در این زمان، گروه های نمایشی بسیاری تأسیس میشوند و آثار نمایشی با ارزشی را با کیفیت بهتری نسبت به دوره های قبل، در تالارهایی که صرفاً به منظور اجرای نمایش ساخته شده اند، به صحنه می برند. حالا دیگر تقریباً میشود گفت که برای شرکت در برنامه های نمایشی تنها ذوق و استعداد علاقمندان کافی نیست؛ آموختن متدیک این هنر نیز از الزامات حتمی به شمار می آید. به این ترتیب، امر نمایش از نظر اهمیتی که به درست انجام دادن آن داده میشود - چه از نظر آداب و مقررات و چه از جهت کیفیت هنری - کمکم به طرف نوعی حرفهای شدن گام برمی دارد. برگزار کنندگان و کارگردانان این نمایشها که خود کم و بیش، یا در ایران و یا در خارج از ایران، در این زمینه دوره هایی را گذرانده، با راه و رسم درست به صحنه بردن نمایش آشنا شده اند، پیش از واگذار کردن نقشی به همکارانشان، آنها را آموزش داده، برای انجام دادن این وظیفه خطیر از هر جهت آماده میکنند. آموزشهایی که در این دوره داده میشود بیشتر تاکید بر فن بیان و به کار گرفتن حرکات مناسب برای بیان مطالب مورد نظر را دارد. این آموزشها عموماً در زمینه و یا در حال و هوای دو طرز تفکر متفاوت صورت میگیرد. شخصیت هایی همچون عبدالحسین نوشین و حسین خیرخواه محور اصلی توجه علاقمندانی قرار میگیرند که اگر هم در ابتدا تمایل و یا حتی اطلاعی از گرایشهای چپ ندارند، کمکم به این نوع ایدئولوژی متمایل شده، کم و بیش به هواداری از آن نیز کمر میبندند.

در طرف دیگر، سید علیخان نصر، دکتر مهدی نامدار و احمد دهقان هستند که در جهت منافع حکومت وقت گام برمیدارند. سید علی خان نصر در فرانسه دوره هایی درباره بازیگری و چگونگی به صحنه بردن نمایش را گذرانده است. او در همان ابتدای مشروطیت پس از انحلال گروه «تئاتر ملّی» به سرپرستی محقق الدوله که خودِ نصر نیز در آن فعالیت داشته است، در سال 1290 شش گروه «کمدی ایران»، را دایر کرده، به آموزش هنرهای نمایشی و اجرای نمایش می پردازد. سپس در زمان رضا شاه اداره بخش نمایش «کانون پرورش افکار» که سازمانی دولتی است به عهده او واگذار میشود. سید علی خان نصر در ادامه همین فعالیتها و در سال 1318 هنرستان هنرپیشگی را پایه گذاری میکند و بالاخره در سال 1319، قسمتی از ساختمان گراند هتل را می خرد و «تماشاخانه تهران» را در آنجا پایه گذاری میکند.

سید علی خان نصر به سفارت ایران در هند منصوب می شود و در نتیجه از فعالیتهایش در «هنرستان هنرپیشگی» و«تئاتر تهران» کناره میگیرد. پس از کناره گیری سید علی خان نصر از این دو مرکز، اداره «تئاتر تهران» را احمد دهقان در دست میگیرد و سرپرستی «هنرستان هنرپیشگی» به عهده دکتر مهدی نامدار واگذار میشود.

احمد دهقان جوانی خوش قیافه است که از هر موقعیتی، حتی از خوش قیافه بودن و محبوبیتش در میان نسوان صاحب نفوذ نیز برای ارتقاء مقام خود استفاده میکند. احمد دهقان برای بالا رفتن از نردبان ترقی از همان عنفوان جوانی به روزنامه نگاری و فعالیتهای سیاسی پرداخته؛ بعد از شهریور بیست به مدیریت مجله تهران مصور میرسد و از همین طریق، و بخصوص با به ضدیت برخاستن همه جانبه اش با حزب توده، نمایندگی مجلس شورای ملی را هم به مشاغل قبلی اش می افزاید. در زمینه فعالیتهای هنری اش، او ابتدا در گروه نوشین شروع به کار میکند و بعد به سید علی خان نصر می پیوندد. در جریان فعالیتهای سیاسی اش نیز از حلقه مریدان قوام السلطنه بیرون میآید تا خود را به دامن رزم آرا بیاویزد؛ و وقتی هم که موقعیت رزم آرا را در خطر می بیند، از او میبرد و وظیفه خدمت کردن به دربار و درباریان را برای ترقی خود برمی گزیند. عاقبت در سال 1329، در دفتر «تماشاخانه تهران» به ضرب گلوله شخصی به نام حسن جعفری کشته میشود.

دکتر مهدی نامدار از زمره اولین دانشجویانی است که در زمان رضا شاه، در سال یکهزار و سیصد و پنج، برای ادامه تحصیل در رشته داروسازی به فرانسه فرستاده میشود و در آنجا ضمن تحصیل در رشته تخصص یاش، به خاطر علاقه فراوانی که به هنرهای نمایشی دارد، به طور جنبی به فراگیری این رشته هم می پردازد. او اکثراً شاغل مشاغل عمدهای همچون؛ شهرداری تهران، شهرداری اصفهان، رئیس بنگاه دارویی کل کشور، رئیس دانشکده داروسازی دانشگاه تهران، عضو شورای عالی فرهنگ، رئیس هنرستان هنرپیشگی، استاد و در واقع بنیانگذار بخش هنرهای نمایشی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و … است و همیشه هم چندین شغل را همزمان تصدی میکند.

هنرستان هنرپیشگی

«هنرستان هنرپیشگی» بعد از شهریور بیست و تحت ریاست دکتر مهدی نامدار به تربیت علاقمندانی که جهت سیاسی خاصی را دنبال نمی کنند میپردازد و تا آنجا که ممکن باشد نیز سعی دارد جلوی گسترش نفوذ سیاسی گروه اوّل، یعنی گروه متعلق به نوشین را هم بگیرد. «هنرستان هنرپیشگی» در واقع به نوعی ادامه دهنده فعالیتهای بخش نمایش «کانون پرورش افکار» است. این هنرستان کسانی را که دارای کارنامه قبولی سوم متوسطه هستند، به شرط قبولی در کنکوری که برگزار میکند، برای آموزش دادن جنبه های گوناگون هنرپیشگی می پذیرد و پس از سه سال آموزش، دیپلم هنرپیشگی به آنها میدهد. دیپلم «هنرستان هنرپیشگی» همچون دیپلم سایر دبیرستانها کشور، مورد قبول دستگاه های دولتی است و فارغ التحصیلان این هنرستان نیز در هر سازمانی که استخدام شوند از مزایای قانونی دیپلمی که دارند برخوردار میشوند. این خود گام بزرگی در جهت رسمیت دادن به آموزش هنرهای نمایشی و تشویق علاقمندان به بیشتر جدی گرفتن این حرفه محسوب میشود.

«هنرستان هنرپیشگی» به علت نداشتن بودجه کافی هر سه سال یک بار داوطلب می پذیرد؛ به این معنی که اگر به فرض محصلی در یکی از این سالها مردود شود، باید سه سال انتظار بکشد تا بتواند در دوره بعد دوباره به تحصیلاتش در این زمینه ادامه دهد. از شخصیتهای فرهنگی ـ هنری که در هنرستان هنرپیشگی به تدریس پرداخته اند به جز سید علیخان نصر و عنایت اﷲ خان شیبانی که به ترتیب ریاست و نظامت هنرستان را بر عهده دارند میتوان از افراد زیر نیز نام برد: عبدالحسین نوشین که بعد کناره گیری میکند. دکتر مهدی نامدار (فن بیان) خان ملک ساسانی (اساطیر و تاریخ تئاتر)، فضلﷲ بایگان (بازیگری)، علی دریابیگی (بازیگری) دکتر حسنعلی نصر (رقص سالن)، هایک کاراکاش (بازیگری)، مادام اسکمپی(رقص کلاسیک)، دکتر احمد ناظرزاده کرمانی (ادبیات فارسی)، دکتر ابوالقاسم جنتی عطایی (عملیات روی صحنه)، حبیب یغمایی(دستور زبان فارسی)، دکتر حسن رهاورد(سبکهای ادبی)، علی اصغر گرمسیری (تئاتر شناسی)، اسماعیل مهرتاش (موسیقی)، مطیع الدوله حجازی (نگارش)، حسن آل آقا (ادبیات فارسی)، نعمت مصیری (گریم)، معزالدیوان فکری (سلفژ)، دکتر کنی(انگلیسی).

«هنرستان هنرپیشگی» در واقع سنگ زیر بنا و پایه محکمی برای ادامه فعالیتهای هنری هنرمندان و همچنین تحقیقات بعدی محققین بوده، اغلب کسانی که از این هنرستان فارغ التحصیل می شوند بعد ها نیز در دوره های دیگری هم که دائر می شود شرکت میکنند و به تکمیل دانسته ها و مهارتهای هنری خود می پردازند. چه بسا محصلینی که همزمان با تحصیل در هنرستان، در دبیرستان هم مشغول به تحصیل باشند ؛ چرا که کلاسهای هنرستان از ساعت چهار و نیم بعد از ظهر شروع می شود؛ یعنی درست زمانی که دبیرستانها تعطیل میشوند.

نگاهی کوتاه به اسامی تعدادی از کسانی که آموزشهای هنری خود را - از بدو تاسیس تا آخرین دوره آن - از هنرستان هنرپیشگی شروع کردهاند می تواند بازگو کننده خدمتی باشد که این موسسه آموزشی و گردانندگان آن به گسترش و اعتلای امر نمایش در ایران کردهاند؛ در تمام زمینه ها ¹² و منطبق با تمام سلایق ¹³: صادق بهرامی، هوشنگ سارنگ، غلامحسین نقشینه، تقی ظهوری، رضا بدیعی، محمدعلی جعفری، مصطفی اسکویی، نصرتاﷲ کریمی، ژاله(شوکت علو)، هوشنگ بهشتی، هوشنگ لطیف پور، فهیمه راستکار، منصور متین، عباس جوانمرد، رقیه چهره آزاد، مهدی علیمحمدی، بیژن مفید، علی نصیریان، جعفر والی، رکن الدین خسروی، رضا کرم رضایی، محمدعلی کشاورز، اسماعیل شنگله، اسماعیل داورفر، مرتضی احمدی، کامران نوزاد، فاطمه معتمد آریا، سید علی میری، جمشید لایق، ابراهیم مکّی، محمد پاشازاده، غلامحسین شاهوردی و …

لاله زار مرکز فعالیتهای تئاتری تهران

در سالهای دهه بیست علاوه بر نمایشهای موزیکال، نمایشهای تاریخی، نمایشهای فانتزی ساخته شده بر اساس افسانه های مربوط به هزار و یک شب و نمایشهای کمدی ـ اخلاقی که نمایششان همچنان ادامه دارد، تلاش فراوانی هم در جهت به صحنه بردن نمایشنامه های نویسندگانی همچون بومارشه(عروسی فیگارو)، چخوف (باغ آلبالو)، مترلینگ (پرنده آبی)، پانیول(توپاز)، آلکساندر دوما پسر (مادام او کاملیا)، شکسپیر (تاجر ونیزی)، برنارد شاو (سرباز شکلاتی)، گوگول (بازرس)، گورکی (در اعماق)، ژان پل سارتر(روسپی بزرگوار)، ژان بریو( شنل قرمز)، پاتریک همیلتون (چراغ گاز)، امانوئل روبلس (مونتسرا)، اسکار وایلد(بادبزن خانم ویندرمیر)، بن جانسون (ولپن)، جی. بی. پریستلی (مستنطق) و دیگر نمایشنامه نویسانی از این دست میشود. حالا دیگر پس از دو دهه فشار و سانسور و عدم اجرای نمایشهای اجتماعی ـ انتقادی، نمایشهایی که به صحنه برده میشوند اغلب رنگ تند اجتماعی ـ سیاسی دارند. خیابان لاله زار جنوبی به صورت مرکز فعالیتهای تئاتری تهران و محل رفت و آمد متفکرین و هنرمندان پایتخت مملکت در آمده، در حکم West end و یا Broadway تهران محسوب میشود. اکثر مراکز فرهنگی، کافه رستورانهای شیک و فروشگاه های اجناس گرانقیمت در حول و حوش آن قرار دارد؛ در نهایت محلی است برای گردش عصرانه روشنفکران زمان و بحث و گفتگوهای هنری و همچنین جدل های سیاسی ایشان.

اغلب گروه های نمایشی معتبری که نمایشهای ترجمه شده را به نمایش میگذارند کم و بیش گرایش به چپ دارند. نکته مشترک بین گروه های چپ و راست سبک اجرایی آنهاست که در این زمان به شدّت تحت تأثیر تئاتر فرانسه قرار دارد و هنرمندانی همچون آنتونن آرتو، آندره آنتوان، لویی ژووه، ژان لویی بارو، ژان ویلار، هاری بور، سارا برنارد است. البته گوردن گریک انگلیسی و ماکس راینهارت، امیل یانینگز و کنراد واید آلمانی نیز نمونه های اعلای کارگردانی و بازیگری برای ایشان به حساب می آیند، حتی اگر به درستی با سبک کار ایشان نیز آشنا نباشند. برای گروهای چپ، استانیسلاوسکی حالتی پیامبرگونه و دست نیافتنی دارد. استانیسلاوسکی با همت میرسیف الدین کرمانشاهی، که خود در تفلیس و مسکو جنبه های گوناگون هنرهای نمایشی و به خصوص فن دکور سازی را آموخته است، در سالهای بین 1308 تا 1312(1929 تا 1933 میلادی)، به هنر دوستان ایرانی معرفی می شود؛ آموزش عملی راه و روش او امّا مدتها بعد، در سال 1322 (1943 میلادی) ، در بخش آموزشی «تئاتر فرهنگ» که توسط عبدالحسین نوشین دائر می شود، در سطح گسترده تری، ادامه پیدا میکند. نوشین با وجود این که در فرانسه به تحصیل فن نمایش پرداخته است، امّا از آن جایی که در این زمان «سیستم» استانیسلاوسکی دیگر در سرتاسر اروپا و آمریکای شمالی هم گسترده شده، پیروان فراوانی در بین معلمین این رشته دارد، او نیز این شیوه را برگزیده، آن را دنبال میکند.

عبدالحسین نوشین و حزب توده

عبدالحسین نوشین به گفته کسانی که با او همکاری نزدیک داشته اند، اولین کسی است که در ایران به صورتی بسیار دقیق، جدی و با به کار گرفتن معیارهای متداول در دنیای غرب آن زمان به امر نمایش پرداخته، تمام جوانب کار را در نظر میگیرد؛ نمایشنامه هایی را که برای اجرا انتخاب میکند همه با توجه به مسائل سیاسی روز، نیازهای هنری زمان، شیوه های نوین نمایشنامه نویسی و امکاناتی است که او در اختیار دارد. نوشین مدتی نسبتاً طولانی را به خواندن دور میز اختصاص می دهد تا معنی و مفهوم نمایشنامه برای همه همکارانش بخوبی آشکار شود و برخلاف گذشته که بازیگران تنها به نقش خود میپرداختند، او از همکارانش میخواهد تا دیگر نقشها را نیز به خوبی بشناسند و نقش خود را در رابطه مستقیم با سایر نقشها بپرورانند. نوشین نقشها را بر اساس خصوصیات جسمانی، توانایی های هنری، کیفیات روانی و حتی گرایشات شخصی بازیگرانش نسبت به مسائل روز بین آنها تقسیم میکند. به هنگام تجزیه و تحلیل نمایشنامه، خصوصیات محلی و موقعیت زمانی آن را در نظر گرفته، پایگاه اجتماعی هر پرسوناژ را نیز از جمیع جهات مورد بررسی قرار میدهد و سعی دارد که حتی الامکان همه امور؛ دکورها، لباسها و چهره پردازی به همان صورتی باشد که در واقع امر می توانست بوده باشد. نوشین به همکارانش میآموزد که در صحنه نبایستی به صورتی تصنعی و بر اساس فرمولهای متداول، وقایعی را که از پیش میدانند بازسازی کنند. او به ایشان تذکر میدهد که برای رسیدن به نتیجه مطلوب باید به معنی واقعی طبیعی باشند؛ یعنی در عین حال که تمام متن را به خوبی از حفظ دارند و تمام جزئیات آن را نیز از پیش تجزیه و تحلیل کردهاند، باید از آنچه در حال وقوع است کاملاً بیخبر بوده، با موقعیت هایی که پیش می آید برخوردی از پیش تعیین نشده داشته باشند. برای حصول به این امر از ایشان میخواهد که تنها به آنچه که در نمایشنامه آمده است اکتفا نکنند، بلکه با خواندن نمایشنامه تخیل خود را به کار می اندازند و پرسوناژها را در موقعیتهای مختلف زندگی شان در نظر آورده، سعی کنند کارهایی را که در چنین مواقعی ممکن است از ایشان سر بزند، خود انجام دهند تا بتوانند هر چه بیشتر در قالب نقش خود فرو رفته، به صورتی طبیعی وقایعی را که در داستان می گذرد جلوی چشم تماشاگران زندگی کنند.

دو نکته عمدهای که نوشین در این زمان بر آنها تاکید فراوان دارد یکی نظم و انضباط مطلق است که ارج و احترام خاصی برای این حرفه ایجاد می کند و دیگری به طاق نسیان سپردن کامل عاملی به عنوان نُُت خوانی [سلفژ] است که بازیگر را از خلاقیت و زندگی کردن در نقش خود باز داشته، ارزش او را تا حد یک واگو کننده ساده متن نمایش پایین میآورد. با این همه، با نگاهی بر عکسهای فراوانی که از اجراهای مختلف نوشین در دست است، همچنین از نحوه بازیگری لرتا در نمایش «گناهکاران بی گناه» که پس از بازگشت طولانی از مسکو، خود در تئاتر کسری کارگردانی و بازی کرده است، و به خصوص با تأکید بسیار نوشین بر شیوه بیان و نحوه حرکت کردن بازیگرانش بر صحنه، می توان حدس زد که اجراهای نوشین نیز، با توجه به زمان، بایستی کم و بیش حالتی رمانتیک داشته، متکی بر شیوه ژستیکولاسیون باشد.

از بین شاگردانی که نوشین در این دوره آموزش داده، نمایش هایش را با همکاری ایشان در «تئاتر فرهنگ»، «تئاتر فردوسی» و سپس - به صورتی غیر مستقیم و از طریق لرتا - در «تئاتر سعدی» به صحنه برده است، میتوان از شخصیتهایی در تئاتر و سینمای ایران نام برد که هریک خود مصدر خدمات بسیار با ارزشی برای عالم نمایش در ایران شده اند؛ شخصیت هایی همچون: صادق شباویز، مصطفی اسکویی، مهین اسکویی، محمدعلی جعفری، نصرتاﷲ کریمی، علی محزون، عزتاﷲ انتظامی، مهدی امینی، تقی مینا، مهین دیهیم، پرخیده، اصغر تفکری، حسن خاشع، صادق بهرامی، توران مهرزاد، منوچهر کی مرام، عزیزاﷲ بهادری، هوشنگ صارمی، ایرن عاصمی، محمدتقی کهنمویی و… و البته حسین خیرخواه که خود نیز در آن زمان هنرمندی تراز اوّل محسوب میشده است.

روی هم رفته می توان گفت که نوشین مهمترین جریان نمایشی این زمان را در ایران به راه می اندازد که امروز هم اثرات آن از طریق شاگردان و شاگردانِ شاگردانش، در همه زمینه های نمایشی به خوبی به چشم میخورد. امّا بعد از تیر اندازی به محمد رضا شاه پهلوی در سال ١٣٢٧ (1948 میلادی) حزب توده غیرقانونی اعلام میشود. نوشین هم که خواسته و یا ناخواسته ¹⁴ به عضویت کمیته مرکزی حزب توده در آمده است، دستگیر و به زندان می افتد. به دنبال آن تئاتر فردوسی نیز بسته میشود. البته حزب توده همچنان به فعالیت هایش به صورت آشکار و پنهان ادامه میدهد؛ جلسات حزبی را بر پا میدارد و نشریاتش را نیز، با نامهای مختلف، منتشر میکنند. به همین ترتیب دوستان نوشین هم بیکار نمی نشینند؛ تئاتر سعدی را در خیابان شاه آباد دائر میکنند و نوشین - هم در زمانی که در زندان است و هم پس از فرار از زندان، به هنگامی که در مخفیگاه خود به سر میبرد -از طریق لرتا، به برنامه ریزی، انتخاب نمایشنامه، گزینش بازیگران و راهنمایی و هدایت آنها می پردازد. نمایشی که در این زمان (مهرماه 1329) توسط لرتا و با راهنماییهای نوشین به صحنه میرود و سر و صدای فراوانی به راه میاندازد بادبزن خانم ویندرمیر است. در این نمایش برای اولین بار ایرن عاصمی در سطح وسیعی به علاقمندان نمایش معرفی می شود و مورد توجه قرار میگیرد. در این نمایش برای داوری نهایی جهت انتخاب نقش اوّل زن که مورد مناقشه بین توران مهرزاد و ایرن عاصمی است، لرتا ایرن را به زندان می برد و نوشین پس از آزمودن بیان و حرکات ایرن، برای ایفای این نقش، ایرن را بر توران ترجیح میدهد. نمایشهای دیگری که به دنبال این نمایش در تماشاخانه سعدی به صحنه برده می شوند عبارتند از: چراغ گاز، شنل قرمز، توسکا، اوژنی گرانده، تارتوف و مونتسرا.

نوشین که به جرم عضویت در کمیته مرکزی حزب توده به سه سال حبس محکوم شده است؛ چند ماه در زندان به سر میبرد و بعد به تکلیف سران حزب مجبور میشود برای همراهی با دیگر سران حزب از زندان بگریزد و مدّت یک سال و نیم در منزل عزت اﷲ انتظامی خود را پنهان کند تا بعد همراه با ایشان از ایران خارج شود؛ دوران تلخی را در مسکو بگذراند و از آنچه که برای آن زندگی میکند، یعنی از دنیای نمایش، دور بیفتد؛ چرا که در مسکو فرصتی برای ادامه فعالیت در این زمینه به او داده نمی شود و تقاضای بازگشتش به ایران نیز - علیرغم موافقت با بازگشت لرتا - به علت مخالفت شخص شاه با این امر، مورد قبول واقع نمی شود؛ معهذا دوستانش امیدوار هستند که در موقعیتی مناسب اجازه ورود مجدد او را به طریقی از شاه کسب کنند که این امر تا زمان مرگ نوشین میسر نمیشود. نوشین در 12 اردیبهشت 1350 (2 می 1971 میلادی)، در 65 سالگی در مسکو چشم از جهان می بندد.

افول نمایش در ایران بعد از شکست نهضت ملی نفت

بعد از وقایع 28 مرداد 1332 و سقوط دکتر محمد مصدق، عوامل دولت جدید تمام موسسات فرهنگی مخالف را در هم کوبید و تئاتر سعدی نیز در آتش سوخت. هنرمندان گروه نوشین هر یک به طرفی میگریزند و یا در گوشه ای عزلت میگزینند. کسانی همچون عزیزاﷲ بهادری و نصرت اﷲ کریمی که برای شرکت در مراسم بین المللی همبستگی جوانان سوسیالیست به چکسلواکی رفته اند، موقع بازگشت به ایران، در بندر از کشتی پیاده می شوند و دوباره به همانجا برگشته، به تحصیل می پردازند و سالها بعد موفق به جلب موافقت رژیم برای بازگشت به ایران میشوند. صادق شباویز از مسکو به آلمان شرقی میرود و همانجا می ماند. اسکویی ها که به پاریس رفته اند، از پاریس مستقیما عازم مسکو میشوند و تا سال 1337 (1958 میلادی) در همان جا به تکمیل دانش هنری خود می پردازند. جعفری و انتظامی و تعداد دیگری از هنرمندان هم مدتی به زندان می افتند و بعد آزاد می شوند.

محمد رضا شاه به مرور زمان و با تسلط پیدا کردن کامل بر اوضاع و احوال مملکت، مخالفین را وادار به سکوت کرده، در نتیجه گروه های نمایشی مورد علاقه روشنفکران از هم متلاشی میشوند و نمایشها بار دیگر بار اجتماعی ـ سیاسی خود را از دست میدهند. تالارهای نمایش بیشتر ملودرامهای ترجمه شده و یا نمایشهای اخلاقی و کمدیهای سرگرم کننده، و همچنین آثار تاریخیِ و یا داستانهای هزار و یک شبی را که توام با موسیقی است به صحنه می برند. به این ترتیب تماشاخانه های خیابان لاله زار کم کم اهمیت و اعتبار فرهنگی خود را از دست میدهند و در جهتی می افتند که به کلی خود را بدنام کنند؛ حرف آخر در حصول به این بدنامی را جوان تحصیل کرده تازه از فرنگ برگشته ای به نام دکتر فتح اﷲ والا میزند.

دوران آتراکسیون

مدیریت «تماشاخانه تهران» پس از ترور احمد دهقان به عهده مهندس عبداﷲ والا واگذار می شود. مهندس والا سردبیری مجله تهران مصور را نیز از او به ارث میبرد و در همان مسیری که از قبل ترسیم شده است گام برمیدارد. پس از مدتی برادر کوچک او دکتر فتح اﷲ والا که در فرانسه در رشته تئاتر تحصیل کرده است به ایران برمیگردد. مهندس والا مدیریت «تماشاخانه تهران» را که حالا دیگر به «تماشاخانه دهقان» تغییر نام داده است، به او وامیگذارد و خود بیشتر به رو به راه کردن کارهای مربوط به مجله میپردازد. در «تماشاخانه دهقان» که همیشه رقیبی برای «تماشاخانه فردوسی» و گروه نوشین بوده است، کارگردانانی همچون علی اصغر گرمسیری، هنریک استپانیان، هایک کاراکاش، نصرت اﷲ محتشم و غلامعلی فکری نمایش هایی را که اکنون دیگر چندان جذاب نبوده، سرگرمیِ سادهای بیش محسوب نمی شوند، به صحنه می برند. دکتر والا به منظور کسب در آمد بیشتر دست به کاری میزند که همین نمایشهای محتضر موجود را هم بکلی از بین میبرد و بد نامی بسیاری برای خود و نمایش ایران می آفریند؛ یعنی اقدام به وارد کردن رقاص های خارجی کرده، مردم را بیشتر با رقص این رقاصه ها و به نمایش گذاشتن بدن ایشان سرگرم میکند و در این امر تا به آنجا پیش میرود که قسمت اعظم زمان برنامه های این تماشاخانه به آتراکسیون اختصاص پیدا میکند و برنامه های نمایشی آن روز به روز کوتاهتر میشود. دکتر والا با این عملش دوره ای را در تاریخ نمایش ایران باز میکند که بعدها به «دوره آتراکسیون» نامیده میشود. چرا که سایر تماشاخانه های تهران نیز برای این که می توانند دوام بیاورند مجبور می شوند دست به چنین کارهایی بزنند. در واقع در این دوره عنوان نمایش سرپوشی میشود برای ندادن عوارضی که برای برگزار کردن برنامه های کابارهای بایستی پرداخت شود. تماشاخانه هایی همچون «تماشاخانه پارس» که نمیتوانند از خارج رقاصه واردکننده ¹⁵ از رقاص های کافه رستورانهای لاله زاری و خواننده های کوچه و بازار استفاده کرده، آنها نیز میزان برنامه های نمایشی خود را به حداقل ممکن تقلیل میدهند. نمایشهای این زمان در واقع تابلوهای کوتاهی هستند که بازیگران اصلی آنها با تقلید لهجه ترکی، رشتی و یا اصفهانی مردم را میخندانند. این نمایشها - به برکت وجود رقص و آواز - چندین بار در روز تکرار میشوند.

آخرین سنگری که به فتح چنین جریانی در می آید تماشاخانه جامعه باربد است. جامعه باربد که از سال 1305 (1926 میلادی) تحت نظر اسماعیل مهرتاش و با همکاری رفیع حالتی نمایشهای آهنگین گرانقدری را به علاقه مندان این نوع نمایشها ارائه می دهد؛ تماشاخانه ای که نام آورانی همچون ملوک ضرابی، عبدالوهاب شهیدی و مرضیه را به عالم موسیقی ایران معرفی کرده است، تماشاخانه ای که میرسیف الدین کرمانشاهی با ساختن دکورهای بدیع و هنرمندانه اش در آنجا دکور سازی واقعی را در ایران بنیان گذاری میکند و دکورسازانی همچون خاکدان، سروری و خاکسار را می پروراند، تماشاخانه ای که پیش پرده خوانی به روال ایرانی را در ایران باب کرده، پیش پرده خوان هایی همچون مجید محسنی، حمید قنبری، جمشید شیبانی، عزت اﷲ انتظامی و نصرت اﷲ کریمی را در دامان خود پرورده است، ناچار در جهت ارضای خواست نازل مشتریانش و در ادامه راهی که دکتر والا باز کرده است، دست به دامان همین آتراکسیون ها زده، و با سر باز زدن مهرتاش از مدیریت آن، به کلی با رویه سابق خود قطع رابطه کرده، دست به تولید برنامه های باب روز میزند.

دو تماشاخانه دائمی دیگر در لاله زار

در خیابان لاله زار جنوبی، در طرف مقابل تئاتر پارس، تماشاخانه دهقان و جامعه باربد، تماشاخانه دیگری نیز وجود دارد به نام تماشاخانه گیتی که بیشتر به خاطر اسم صاحب تماشاخانه، یعنی مرتضی صادقپور، به تماشاخانه صادقپور مشهور است. مرتضی صادقپور شخصی است بسیار ساده و صمیمی که شغلش در واقع کفاشی است امّا از آنجا که علاقه فراوانی به نمایش دارد، مغازه کفاشی اش را میفروشد؛ این تماشاخانه را بنیان گذاشته، نمایشنامه هایی می نویسد و با همکاری همسر دومش به نام لر و پسرانش به نامهای ایرج و منوچهر، که بعدها به سینما روی می آورند و در فیلمبرداری و بازیگری شهرتی هم پیدا میکنند به صحنه می برد. این نمایشنامه ها اغلب یا تاریخی اند و یا برداشتی هستند از داستانهای شاهنامه؛ نمایشنامه هایی همچون نادر پسر شمشیر و یا بیژن و منیژه. صادقپور تحصیلات چندانی ندارد به طوری که برای نوشتن، یعنی برای به روی کاغذ آوردن نمایشنامه هایش، از دیگران کمک میگیرد. در عوض آدمی صریح اللهجه و بسیار حاضر جواب است. کسانی که به تماشای نمایشهای او میروند همیشه منتظر روی دادن یک حادثه هستند و حتی بیشتر به آنجا میروند تا شاهد مناظرات و یا درگیری هایی باشند که ممکن است بین او و تماشاگرانش روی دهد ؛ به اصل نمایش توجه چندانی ندارند. صادقپور که جثه ای معمولی و صدایی بسیار زیر دارد همیشه نقش کسانی همچون نادر شاه و رستم را بازی میکند، آن هم در زمانی که هنرمندانی همچون نصرت اﷲ محتشم، هوشنگ سارنگ و یا اکبر مشگین به اجرای چنین نقش هایی می پردازند؛ هنرمندانی با هیبت فراوان و صداهایی پرطنین و رعد آسا که تماشاکنان را بر صندلی میخکوب می کند. این خود زمینه بسیار مناسبی می شود برای پرتاب متلک هایی از داخل سالن به سوی صحنه و جوابهای همیشه بکر و دندان شکنی که صادقپور در انبان دارد و به آنها تحویل میدهد.

تماشاخانه دیگری که در حول و حوش لاله زار وجود دارد و به صورت دائمی به کارش ادامه میدهد، تماشاخانه تفکری است. این تماشاخانه که در کوچه ملّی(باربد) واقع است در واقع همان تماشاخانه فردوسی است که نوشین آن را بنیان گذاشته است. پس از خلع ید نوشین از این تماشاخانه، اصغر تفکری، بازیگر با قدرتی که با جثه بزرگ و صدای بسیار رسایش در این زمان به صورت نمونه اعلای بازیگری در زمینه نمایشهای کمدی در آمده است، آن را خریده، نام خود را بر آن میگذارد. تفکری کمدین های بسیار شاد و سرگرم کننده اش را در این تماشاخانه به صحنه میآورد و همیشه با استقبال فراوانی رو به رو میشود. تفکری تا پایان عمرش که خیلی زود، در پنجاه شش سالگی، به سر می آید، فعالیتهایش را در این تماشاخانه متمرکز میکند. بعد از تفکری، عبدی که او هم بازیگر کمدی و کمی هم چاق است، با همکاری تهرانچی اداره این تماشاخانه را در دست میگیرد. او تلاش دارد که نحوه کار تفکری را ادامه دهد. امّا هرگز به حدّ او نمیرسد. تفکری چه بر صحنه تماشاخانه و چه در چند فیلمی که بازی می کند، بسیار مورد توجه مردم عادی و علاقمندان به تئاتر واقع شده، میتوان گفت که تقریبا مقبولیت یک بازیگر مردمی ـ ملی را پیدا میکند.

دوران بازگشت هنری

در دهه سی، همزمان با افول تدریجی تماشاخانه های لاله زاری، دو جریان نمایشی کم کم سر بر می آورند و رشد میکنند که از پیوند این دو در نهایت تئاتر امروز ما زاییده میشود. جریان اوّل به میدان آمدن دوباره همان جریان نمایشی روشنفکرانه دهه بیست، یعنی اطرافیان نوشین است که با کنار گذاشتن جنبه های سیاسی گذشته، سعی میکنند به دور از آنچه در دیگر تماشاخانه های خیابان لاله زار میگذرد آثاری به صحنه بیاورند که دست کم دارای ارزشهای فرهنگی ـ هنری باشند. اولین کسی که در این زمینه دوباره قدم به میدان می گذارد محمدعلی جعفری است.

جعفری یکی از اعضای گروه نوشین است که از سال 1322(1953 میلادی) همکاری اش را با نوشین در «تئاتر فرهنگ» شروع میکند و معمولاً نوشین اجرای نقش جوان اوّل نمایشهایش را به او وامیگذارد. پس از 28 مرداد 1332 (19 اوت 1953) همانطور که گفته شد - او هم همچون تعدادی دیگر از همکاران نوشین، به جرم همکاری با نوشین، مدتی بازداشت و سپس آزاد میشود. جعفری پس از آزادی، در سال 1333 نمایشنامه پیچ خطرناک را که ملو درامی احساساتی است با همکاری شهلا ریاحی، در «تماشاخانه پارس» به صحنه می برد. این نمایش در آن زمان دوباره توجه محافل هنری را به خود جلب میکند. جعفری با فراخواندن گروهی از شاگردان و همکاران سابق نوشین تقریباً همان کارهای نوشین را تکرار میکند بدون آن که چیزی بر آنها بیفزاید و یا حتی بتواند کاری در سطح کارهای او انجام دهد. از کارهای جعفری در این زمان میتوان از به صحنه آوردن مجدد نمایشهای چراغ گاز، بادبزن خانم ویندرمیر، مادام او کاملیا، مستنطق و مونتسرا در «تماشاخانه دهقان» نام برد. او همچنین کارهای جدیدی را هم در «جامعه باربد» به صحنه می برد؛ نمایش هایی همچون مرفین(کلاهی پر از باران) نوشته میکائیل و. گازو، گربه روی شیروانی داغ نوشته تنسی ویلیامز، و همچنین والدین وحشتناک نوشته ژان کوکتو در سال 1338 که آخرین کار او در این دوره محسوب میشود. جعفری سپس به بخش دولتی رفته، به گروه هنرمندان «اداره برنامه های تئاتر» می پیوندد؛ در نمایشهای ایشان بازی میکند و خود نیز در تالار بیست و پنج شهریور(تماشاخانه سنگلج) نمایش هایی را به صحنه می برد. اولین کار او در این دوره بازی در نمایش بهترین بابای دنیای نوشته غلامحسین ساعدی و به کارگردانی جعفر والی است که با موفقیت خوبی هم رو به رو میشود.

چند سال پس از ورود مجدد جعفری به صحنه تماشاخانه و همزمان با فعالیتهای جدید او دو تن دیگر از شاگردان و همکاران نوشین از سفر طولانی خود به پاریس و مسکو به تهران برمی گردد. این دو نفر مهین و مصطفی اسکویی هستند. اسکویی ها در مسکو زیر نظر یوری زاوادسکی شاگرد، دوست و همکار استانیسلاوسکی به فراگیری «سیستم» استانیسلاوسکی می پردازند. آنها به مجرد ورود به تهران به جای گشتن به دنبال دوستان و همکاران گذشته برای ایجاد گروهی نمایشی، در سال 1337 (1958 میلادی)« هنرکده آناهیتا» را دائر میکنند و به تعلیم هنرجویان میپردازند تا از وجود آنها برای ایفای نقشهای نمایشهایی که در نظر دارند به صحنه ببرند بهرمند شوند. آنها به این منظور، همچنان که استقلال خود را حفظ میکنند، به گروه های وابسته به وزارت فرهنگ و هنر میپیوندند؛ با کمک این وزارتخانه برنامه های آموزشی ـ نمایشی خود را پیش میبرند و با به روی صحنه آوردن نمایشنامه اتللو توجه علاقمندان به نمایش را به خود جلب میکنند. مصطفی اسکویی در کارهایش روشی خود محورانه دارد و جز خود و همسرش کسی را در امر نمایش به حساب نمی آورد. به همین جهت برای به صحنه بردن نمایش هایش از بازیگران با سابقه و دوستان سابقش جز یکی دو نفر، آن هم در نقشهای بسیار جزیی، از کس دیگری کمک نمیگیرد و سعی میکند تنها از وجود دانشجویانی که خود تعلیم داده است، برای ایفای نقش هایی که لازم دارد استفاده کند؛ به این طریق در آفیش های تبلیغاتی شریکی نخواهد داشت و جز نام مهین و مصطفی اسکویی، نام دیگری بر این آفیش ها دیده نمی شود. حتی در نمایش اتللو هم نامی از بازیگری که نقش اتللو را بازی میکند به چشم نمیخورد. در شبی که این نمایش در تالار فرهنگ، تالاری واقع در خیابان حافظ جنوبی و چسبیده به دبیرستان دخترانه رضا شاه کبیر،¹⁶ در حضور شمس پهلوی و همسرش مهرداد پهلبد [مين باشيان]، وزیر فرهنگ و هنر وقت به اجرا گذاشته میشود، هنرنمایی دو تن از بازیگران، یعنی ادوارد بالاسانیان در نقش اتللو و مهدی فتحی در نقش رُدریگو به شدّت جلب توجه میکند و شمس پهلوی کسی را به پشت صحنه میفرستد تا اسم ایفا کنندگان این دو نقش را برای او بپرسد.

اسکویی با جعفری رابطه خوبی ندارد و در روزنامه ها به انتقاد از او میپردازد. جعفری هم به پاسخگویی می پردازد و هر یک دیگری را از جهتی به باد انتقاد میگیرد. اسکویی میگوید که جعفری نمیداند روی صحنه با دست هایش چه کند؛ و جعفری جواب میدهد او خودش اوّل باید بیاید پیش من تا طرز حرف زدن روی صحنه را به او بیاموزم و بعد از من ایراد بگیرد. اسکویی برخلاف جعفری، از نمایش هایی که در زمان نوشین به صحنه برده شده است، نمایشی به صحنه نمی برد و رپرتوار نمایشی او و همسرش شامل نمایشهای کلاسیک و مدرن اجرا نشده است. نمایش هایی همچون طبقه ششم نوشته آلفرد ژاری، روبهان کوچک نوشته لیلیان هلمن، خانه عروسک نوشته هنریک ابیسن، هیاهوی بسیار برای هیچ نوشته ویلیام شکسپیر، اتوبوسی به نام هوس نوشته تنسی ویلیامز، صاحبه مهمانخانه(میراندولا)نوشته کارلو گالدونی، ریش تراش شهر سویل نوشته بومارشه، عروسی فیگارو نوشته بومارشه، رستم و سهراب، تاهیتی و …

اسکویی که علاوه بر کارگردانی و بازیگری به عنوان مربی تئاتر نیز فعالیت دارد، خود را تنها مروج واقعی «سیستم» استانیسلاوسکی در ایران میداند؛ چرا که خود و همسرش مهین اسکویی را تنها کسانی میداند که در آتلیه «تئاتر هنر» تحصیل کرده اند و «سیستم» را به خوبی فرا گرفته اند. اسکویی در کلاس هایش به شدّت بر این نکته پا می فشارد و سایر روش هایی را که در سایر مراکز آموزشی نمایش به کار گرفته می شود مردود می شمارد. از جمله کسانی که در کلاسهای «هنرکده آناهیتا» آموزش دیده اند و یا ضمن دیدن دوره های گوناگون نمایشی دیگر، سری هم به «هنرکده آناهیتا» زده، چند ماهی هم از آموزشهای اسکویی بهره برده اند، میتوان به اشخاصی که در زیر نامشان برده میشود اشاره کرد. این خود اهمیت و ارزش خدمات اسکویی را در امر آموزش هنر نمایش در ایران به خوبی نشان میدهد: ادوارد بالاسانیان، پرویز بهرام، ولی اﷲ شیراندامی، یداﷲ شیراندامی، مهدی فتحی، شکوه نجم آبادی، منوچهر آذری، محسن یلفانی، سعید سلطانپور، محمود دولت آبادی، منوچهر عسگری نصب، فریدون پارسانژاد، ناصر رحمانی نژاد، عبداﷲ بوتیمار، رضا بیک ایمانوردی، مهین شهابی، سیروس ابراهیم زاده، رسول نجفیان، سعید امیرسلیمانی، احمد دامود، ایرج امامی، میهن جزنی، محمد علی کشاورز، حمید طاعتی، جعفر والی، ابراهیم مکّی، مصطفی عالمیان، حسین کسبیان و…

گسترش شناخت نظری تئاتر در ایران

در جوار فعالیتهای شخصیت هایی همچون جعفری و اسکویی که جنبه ای صد در صد حرفهای و عملی دارد، در بخش خصوصی، کسان دیگری هم هستند که گرچه موفق شده اند به صورتی حرفهای و عملی گامهای بزرگی بردارند، معهذا نقشی انکار ناپذیر در اعتلای هنر نمایش در ایران - دست کم در بخش تئوریک آن - دارند. شاخص ترین نماینده چنین کسانی شاهین سرکیسیان است. سرکیسیان در 1289 (1910 میلادی) از مادری بلغاری و پدری ایرانی که هر دو ارمنی هستند در بلغارستان متولد میشود. پدر و مادر سرکیسیان به ایران می آید و سپس هنگامی که شاهین هنوز 7 سال بیشتر ندارد او را به فرانسه می فرستند. شاهین در فرانسه به تحصیل می پردازد؛ بر زبان فرانسه تسلط کامل پیدا میکند؛ روسی و آلمانی را نیز می آموزد. در رشته هنرهای نمایشی تحصیلات آکادمیک ندارد، امّا با دل و جان به مطالعه در اطراف این پدیده می پردازد و با نحله های گوناگون تئاتر و بنیانگذاران آنها، چه در زمینه نوشتن نمایشنامه و چه در زمینه اجرای آن، آشنا میشود. در 28 سالگی به ایران برمی گردد و به استخدام بانک ملی در می آید. در بانک ملّی با صادق هدایت و حسن قائمیان آشنا میشود و همچنین به رفت آمد با گروه نوشین میپردازد. بعد از وقایع مرداد 1332 (ژوئیه 1953) گروهی از علاقه مندان به نمایش را که اکثراً از فارغ التحصیلان هنرستان هنرپیشگی هستند به دور خود جمع کرده، با آنها در باره آخرین تحولات نمایشی دنیای غرب صحبت میکند. از میان کسانی که در این زمان به خانه کوچک سرکیسیان می روند؛ به دور میز معروف او حلقه می زنند؛ قهوه ای را که مادر پیرش می آورد می نوشند و به بحث در باره جنبه های گوناگون نمایش می پردازند، میتوان به کسانی همچون: فهیمه راستکار، علی نصیریان، بیژن مفید، احمد براتلو، جمیله شیخی، اسماعیل شنگله، عباس جوانمرد، جعفر والی، نسرین رهبری، جمشید لایق، اسماعیل داورفر و… اشاره کرد. در این گروه ضمن کار بر روی آثار نویسندگانی همچون چخوف، یوجین اونیل، برنارد شا، آگوست استریندبرگ، کلیفورد اودتس، ژان کوکتو و پیراندللو صحبت از تئاتر ملّی و به صحنه بردن نمایشنامه های به واقع ایرانی نیز به میان می آید. برای نیل به این منظور سرکیسیان و گروهش نمایشنامه های آخوندزاده، میرزا آقا تبریزی، و همچنین نمایشنامه های تیپیک ایرانی همچون استاد نوروز پینه دوز ١٢٩٨ نوشته احمد محمودی (کمال الوزاره)، جعفر خان از فرنگ برگشته ˖˖١٣نوشته حسن مقدم، جیجک علیشاه ١˖١٣نوشته ذبیح اﷲ بهروز و از همه مهمتر توپ لاستیکی ١٣٢٨ نوشته صادق چوبک را که همعصر آنهاست و نویسنده آن نیز به احتمال قریب به یقین با سرکیسیان آشنا بوده است، (چرا که دوستان مشترک فراوانی دارند) ندیده میگیرند؛ نمایشنامه های صادق هدایت را هم کنار می گذارند و توجه خود را روی دو داستان او به نامهای محلل و مرده خورها متمرکز می کنند.¹⁷ و بالاخره پس از چند اجرای خصوصی در سال یکهزار و سیصد و سی شش این دو نمایش و همچنین نمایش افعی طلایی، نوشته علی نصیریان را که آن نیز برداشتی آزاد از درونمایه داستان داش آکل، نوشته صادق هدایت است، به نمایش میگذارند. با اجرای این سه نمایش، گر چه سرکیسیان خود را از این جمع کنار میکشد، «گروه هنر ملّی» به سرپرستی احمد براتلو و عباس جوانمرد امّا موجودیت عملی خود را اعلام میکند.

شروع فصل جدید نمایشنامه نویسی و آموزشهای دانشگاهی

به دنبال این پیروزی، علی نصیریان در همین روال و با بهرهگیری از افسانه های ملِّی نمایشنامه بلبل سرگشته را مینویسد که در زمان خود باز هم گامی به جلو محسوب میشود. این نمایشنامه در سال 1338 (1959 میلادی) به کارگردانی عباس جوانمرد به صحنه میرود؛ بشدّت مورد توجه قرار میگیرد و از طرف جشنواره تئاتر ملل به فرانسه دعوت میشود؛ و این اولین نمایش ایرانی است که در یک جشنواره بین المللی به اجرا در می آید.

فعالیتهای «گروه هنر ملّی» در زمینه نگارش و به صحنه بردن نمایش های ایرانی مقدمه ای است برای ایجاد فصلی جدید در باب نمایش و نمایشنامه نویسی در ایران که همراه با ترجمه کتاب فن نمایشنامه نویسی، نوشته لاجوس اگری توسط دکتر مهدی فروغ و تشکیل دوره های گوناگون «هنرستان آزاد اداره هنرهای دراماتیک» نیاز به یک حرکت جدّی در این زمینه کاملاً محسوس شده، همراه با نمایشنامه های دیگری که در زمینه های دیگری نوشته می شود و به صحنه می رود، تکمیل شده، بی وقفه به پیشرفت خود ادامه میدهد و دهه های پربار چهل و پنجاه را به وجود می آورد.

در زمینه آموزشهای دانشگاهی هنرهای نمایشی در ایران، اولین قدم توسط دانشکده ادبیات دانشگاه تهران برداشته میشود؛ به این ترتیب که در سال تحصیلی ٣٤ - ٣٥ از دکتر فرانک. سی. دیویدسن دعوت به عمل می آورد تا در این دانشکده به تدریس بازیگری، کارگردانی، گریم، صحنه آرایی، آشنایی با ادبیات نمایشی، نمایشنامه نویسی و نقد آثار نمایشی بپردازد. به شرکت کنندگان در این دوره (چهار ماه و نیم) پس از گذراندن دوره و قبول شدن در امتحانات پایان ترم، گواهینامهای با امضای رئیس دانشکده و دکتر دیویدسن داده میشود. از جمله کسانی که در این دوره شرکت کرده اند میتوان از بیژن مفید، پرویز بهرام، جعفر والی و … نام برد. ثمره عملی این دوره اجرای نمایشنامه باغ وحش شیشه ای، نوشته تنسی ویلیامز و ترجمه دکتر مهدی فروغ، در انجمن فرهنگی ایران و آمریکا است. دکتر فروغ به عنوان مترجم در این دوره با دیویدسن همکاری میکند. دیویدسن سپس نمایشنامه های شهر ما نوشته تورنتون وایلدر و همه پسران من نوشته آرتور میلر را نیز در تماشاخانه دهقان به صحنه می برد که افق جدیدی را برای علاقمندان به نمایشهای زمان باز می کند.

در سال تحصیلی ٣٥ - ٣٦ (1956 -1957 میلادی)دانشکده ادبیات به جای دکتر دیویدسن، از دکتر جورج کوئیمبی دعوت به عمل می آورد تا تدریس دروس مربوط به نمایش را بر عهده بگیرد. شرکت کنندگان اصلی در این دوره هم تقریباً همانهایی هستند که در تمام دوره های مربوط به نمایش، در هر کجا که دائر شود، شرکت میکنند؛ بیژن مفید، پرویز بهرام، فهیمه راستکار، جعفر والی، هوشنگ لطیف پور و…

در سال تحصیلی ٣٦ - ٣٧ (1957-1958 میلادی) دکتر بلچر به همین منظور به دانشکده ادبیات دعوت میشود که در پایان سال تحصیلی سه نمایشنامه از جمله امپراتور جونز اثر معروف یوجین اونیل را به صحنه می برد. در سال ۴۰ ـ ۴۱ (1961-1962 میلادی) باز هم دکتر کوئین بی برای تدریس به ایران می آید. حاصل عملی کار دکتر کوئینبی به صحنه بردن نمایشنامه هایی همچون بیلی باد اقتباس از داستان هرمان ملویل به همین نام و سفر روز طولانی به درون شب نوشته یوجین اونیل است. همینطور در سال تحصیلی ٤١ - ٤٢ (1962-1963 میلادی) دکتر هایدن گری وظیفه آموزش هنرهای نمایشی در دانشکده ادبیات دانشگاه تهران را بر عهده میگیرد و در پایان سال تحصیلی نمایشنامه چشم اندازی از پل نوشته آرتور میلر را برای صحنه آماده میکند.

دوره های آموزش هنرهای نمایشی در دانشکده ادبیات نتایج بسیار خوبی برای شرکت کنندگان در این دوره ها و در نتیجه برای نمایش ایران به ارمغان می آورد و همین امر نیاز به تاسیس دانشکده های مستقل برای آموزش هنرهای نمایشی در ایران را قابل لمس میکند که در سال بعد به تحقق میپیوندد.

آموزش دوره عالی هنرهای نمایشی بطور مستقل و در دانشکده ای مجزا، با تاسیس «هنرکده هنرهای دراماتیک» که در همان سال اوّل، یعنی 1343 به «دانشکده هنرهای دراماتیک» تغییر نام میدهد، آغاز میشود. «دانشکده هنرهای دراماتیک» در ادامه و تکامل دوره هایی است که پیش از این، در همین زمینه ها، در بخش «هنرستان آزاد هنرهای دراماتیک» در «اداره هنرهای دراماتیک» تشکیل شده است.

اداره و دانشکده هنرهای دراماتیک

«اداره هنرهای دراماتیک» در سال 1336 (1957 میلادی) در «اداره کل هنرهای زیبای کشور»¹⁸ که پیش از این اداره صنایع مستظرفه نامیده میشود و بخشی از وزارت فرهنگ سابق و وزارت آموزش و پرورش امروز است، در ساختمانی نزدیک به میدان بهارستان، تاسیس میشود. موسس این اداره دکتر مهدی فروغ است که تحصیلات خود را در زمنیه موسیقی و نمایش در انگلستان، فرانسه و آمریکا به پایان رسانده، به ایران برگشته است.

«اداره هنرهای دراماتیک» با هدف اشاعه و اعتلای هنرهای نمایشی در ایران شروع به کار میکند و برای رسیدن به این هدف با استخدام هنر آموختگانی که اغلب فارغ التحصیلان هنرستان هنرپیشگی هستند سعی میکند نمایشهایی را آماده کند و به صحنه ببرد. این هنرآموختگان حالا دیگر با دیدن دوره های گوناگون و اندوختن تجربه های عملی لازم، به هنرمندانی جا افتاده تبدیل شده اند که به خوبی از عهده انجام این وظیفه بر می آیند. هنرمندانی که از همان ابتدای تاسیس اداره هنرهای دراماتیک به استخدام این اداره درمی آیند عبارتند از: عباس جوانمرد، علی نصیریان، رکن الدین خسروی، جعفر والی، جمشید مشایخی، جمشید لایق، اسماعیل داورفر، اسماعیل شنگله و خلیل موحد دیلمقانی. سپس هنرمندان دیگری همچون عزت اﷲ انتظامی، حمید سمندریان و همینطور عباس مغفوریان که در آلمان در رشته تئاتر تحصیل کرده اند و پری صابری که در فرانسه سینما خوانده است به این گروه می پیوندند؛ و بالاخره در سال چهل و دو، داوود رشیدی هم از فرانسه می رسید و به ایشان ملحق می شود. «اداره هنرهای دراماتیک» سالن کوچکی دارد که هنرمندان این اداره نمایش هایشان را در آنجا به صحنه می روند؛ نمایش هایی همچون دوزخ نوشته ژان پل سارتر، به کارگردانی حمید سمندریان و میخواهی با من بازی کنی نوشته مارسل آشار، به کارگردانی داوود رشیدی.

بدیهی است که با یک سالن کوچک که شصت و یا حداکثر شصت و پنج صندلی بیشتر ندارد نمی توان در جهت اشاعه و اعتلای هنرهای نمایشی در مملکتی به وسعت ایران کار مهمی انجام داد. به همین جهت گردانندگان «اداره هنرهای دراماتیک» تصمیم میگیرند نمایش هایی را که معمولاً سی تا چهل دقیقه طول میکشد تهیه کرده، چهارشنبه شبها از تلویزیون ایران ¹⁹ که بازرگان موفقی به نام حبیب ثابت بر پا کرده است پخش کنند تا گروه های بیشتری از مردم با این هنر آشنا و به آن علاقه مند شوند. این نمایش ها ابتدا ملودرام هایی ترجمه شده هستند که توجه چندانی را بر نمی انگیزد اما کمکم با نوشته شدن نمایشنامه های ایرانی و اجرای این نمایشنامه ها از تلویزیون، اشتیاق مردم به تماشای این برنامه ها بیشتر می شود. نمایشنامه نویسانی که در این زمان در ارتباط با اداره هنرهای دراماتیک هستند، عمدتاً عبارتند از علی نصیریان، بهرام بیضایی، اکبر رادی، محسن یلفانی و غلامحسین ساعدی. نمایش تلویزیونی هالو نوشته و کارگردانی شده توسط علی نصیریان بیش از هر نمایش تلویزیونی دیگری توجه تماشاکنان را به خود جلب کرده، تماشاکنان بسیاری را برای دیدن این برنامه ها به پای تلویزیون می کشاند. در این زمان شش کارگردان بطور منظم برای فراهم کردن این برنامه ها فعال هستند که هریک، شش هفته یک بار، نمایشی را برای پخش از تلویزیون آماده میکنند. این کارگردانان عبارتند از: حمید سمندریان، علی نصیریان، عباس جوانمرد، جعفر والی، رکن الدین خسروی و خلیل موحد دیلمقانی که البته، با آمدن داوود رشیدی، عباس مغفوریان و همچنین با برگشتن اسماعیل شنگله که پس از استخدام در اداره هنرهای دراماتیک چند سالی برای ادامه تحصیل به آلمان رفته است، این سه نیز به گروه کارگردانان اضافه میشوند.

از جمله اقدامات سودمند «اداره هنرهای دراماتیک» که اهمیت فراوانی در اعتلای هنرهای نمایشی در ایران دارد میتوان به این فعالیتها اشاره کرد: ١ - تأسیس انجمن دوستداران تئاتر با عضویت شخصیت هایی همچون سعید نفیسی، ابراهیم خواجه نوری، دکتر مهدی نامدار، دکتر ابوالقاسم جنتی عطایی و دکتر مهدی فروغ. ٢ - پیوستن به مرکز بین المللی تئاتر، وابسته به یونسکو، و برگزاری مراسم روز جهانی تئاتر. ٣ - برگزاری سالانه مسابقه نمایشنامه نویسی. ٤ - انتشار دو هفته یکبار بولتنی درباره نمایش. ٥ - حمایت از گروه هایی که به این اداره وابسته شدهاند و همچنین فراهم آوردن امکان اجرای نمایشهای این گروه ها از تلویزیون. ٦ - بردن نمایشهای صحنه ای به سایر شهرستانها. ٧ - و از همه مهمتر دائر کردن «هنرستان آزاد هنرهای نمایشی» که به آموزش نمایشنامه نویسی، بازیگری، فن بیان، طراحی صحنه و لباس، گریم، و همچنین نمایشهای عروسکی میپردازد. ادامه و تکامل همین دوره ها به پایمردی دکتر مهدی فروغ است که در سال 1343 منجر به تاسیس «دانشکده هنرهای دراماتیک»، اولین دانشکده هنرهای نمایشی در ایران می شود.

«دانشکده هنرهای دراماتیک» در اولین سال تاسیس با برگزاری کنکور بیست و پنج دانشجو برای پنج رشته برمیگزیند. دوره تحصیل در این دانشکده 4 سال است و به دانشجویانی که از عهده امتحانات مربوطه برآیند مدرک لیسانس (کارشناسی) داده میشود. در دو سال اوّل درسها عمومی است و در دو سال دوّم رشته ها اختصاصی میشود و دانشجویانِ هر رشته، بیشتر وقت خود را در گروه خود میگذرانند. رشته های اختصاصی عبارتند از: ١ - بازیگری و کارگردانی. ٢ - ادبیات دراماتیک و نمایشنامه نویسی. ٣ - نورپردازی، طراحی صحنه و طراحی لباس. ٤ - نمایشهای عروسکی. ٥ - سینما.

فاصله سنی و همچنین اختلاف تجربه هنری در بین دانشجویان برگزیده شده در دوره اوّل بسیار زیاد است. در بین این دانشجویان کسانی دیده می شوند که مستقیماً از دبیرستان به این دانشکده آمده اند، حال آن که کسانی هم هستند که سالیان سال در این زمینه تجربه داشته، اکنون دیگر تقریباً در سنین رسیدن به دوران بازنشستگی هستند. و حتی کسانی همچون اسفندیار ماوندادی پس از نائل شدن به درجه بازنشستگی در این دانشکده ثبت نام کرده اند. تعدادی از دانشجویان سال اوّل این دانشکده که یا قبلاً دستی در کار هنر داشته، یا بعداً به کارهای هنری میگروند عبارتند از: هوشنگ بهشتی، احمد براتلو، رکن الدین خسروی، احمد قره چه داغی، محمدعلی کشاورز، اکرم امیر افشار، حسین سماکار، سعید نیک پور، ایرج صفوی، نوین قباسی، شهناز مهدوی، علی حاتمی، پروانه پرتو، مریم رزم آرا، ابراهیم وحیدزاده، ابراهیم مکی، جلال مهربان، فتح اﷲ تاج تهرانی (آرش)، بهروز غنیمتی، ابراهیم فروزش، ایرج سنندجی، ذکراﷲ کاظمی و پروین سلیمانی. عزت اﷲ انتظامی و جمشید مشایخی نیز یکی دو ماه در کلاسهای این دانشکده شرکت میکنند امّا به علت کار زیادشان در «اداره برنامه های تئاتر» و این که ساعات تدریس در «دانشکده دراماتیک» تمام وقت است؛ یعنی از صبح ساعت هشت و نیم شروع شده، تا ساعت چهار و نیم بعد از ظهر بلا انقطاع ادامه می یابد، از این دانشكده ترک تحصیل میکنند و دو سال بعد، هنگامی که بخش هنرهای نمایشی و موسیقی «دانشکده هنرهای زیبا» تاسیس میشود در این بخش ادامه تحصیل میدهند؛ چرا که ساعات درس این بخش از «دانشکده هنرهای زیبا»، در بدو تاسیس، از چهار و نیم بعد از ظهر آغاز میشود.

دکتر فروغ به مدت یک سال «دانشکده دراماتیک» و «اداره هنرهای دراماتیک» را که اکنون به چهارراه آب سردار تغییر مکان داده است، تواماً سرپرستی میکند. در سال 1344 (1965 میلادی) «اداره هنرهای دراماتیک» تحت عنوان جدید «اداره برنامه های تئاتر» از این مجموعه جدا شده، به ساختمانی در خیابان شاه و سپس به ساختمان دیگری در خیابان پارس، جنب میدان فردوسی، تغییر مکان می دهد. این اداره با در اختیار گرفتن تماشاخانه سنگلج فعالیتهای زیادی را شروع میکند. در این زمان سرپرستی «اداره برنامه های تئاتر» به عظمت ژانتی محول میشود که با مشاورت علی نصیریان، داوود رشیدی و عزت اﷲ انتظامی امور نمایشی را برنامه ریزی میکند.

تماشاخانه سنگلج

در سال 1344 (1965 میلادی)کارهای ساختمانی تماشاخانه بیست و پنج شهریور (تماشاخانه سنگلج) به پایان میرسد و این تماشاخانه در اختیار «اداره برنامه های تئاتر» گذاشته میشود. شروع کار «تماشاخانه سنگلج» درست مصادف با زمانی است که نمایشنامه نویسان جوان ایرانی با دوره هایی که در این زمینه دیده و همچنین با تجربه هایی که به دست آورده اند، تعداد قابل ملاحظه ای نمایشنامه نوشته، به دنبال محلی برای اجرای آنها میگردند. نمایشنامه هایی که اکثراً با اسلوب و تکنیکهای نوین نمایشنامه نویسی به رشته تحریر درآمده، حرفهایی نیز برای گفتن دارند. به همین جهت در فصل نمایشی سال 44 که از اول مهر ماه آغاز می شود، اولین جشنواره نمایشهای ایرانی در این تماشاخانه برگزار شده، با استقبال علاقمندان به نمایشهای ایرانی رو به رو می گردد. هدف اصلی «تماشاخانه سنگلج» که تماشاخانه ای دولتی است، به صحنه بردن نمایشنامه های معاصر ایرانی و حمایت از نمایشهای ایرانی است؛ چرا که برای نمایشهای دیگر، سالنهای دیگری وجود دارد. این سیاست تا چند سال به همین نحو ادامه مییابد و نمایشنامه های ایرانی فراوانی در این تالار به نمایش گذاشته میشود که بعضی از این نمایش ها با استقبال فوق العاده گرمی رو به رو میشوند و یکی دو تایی هم البته با عدم استقبال مواجه شده، پس از چند اجرا از صحنه برداشته میشوند. کارگردانهای این نمایشها، جز مواردی بسیار استثنایی، آن هم در مواقعی که اداره برنامه های تئاتر برنامه ای برای اجرا ندارد، همه، کارگردان های «اداره برنامه های تئاتر» هستند.

اتفاق عمدهای که در جریان به نمایش درآمدن این نمایشنامه ها و در این سالها روی می دهد آن است که نمایش ایران بار دیگر، بعد از قریب به 15 سال، جنبه اجتماعی ـ سیاسی خود را که در اثر سرکوب دستگاه های امنیتی از دست داده است، کم و بیش، و از طریق توسل جستن به نمادهایی نمایشی و همینطور با در لفافه سخن گفتن از آنچه میخواهند سخن بگویند، باز می یابد. اولین کسی که در این وادی قدم میگذارد غلامحسین ساعدی است. ساعدی با نوشتن چوب به دستان ورزیل، نمایشنامه ای که در دومین سال تاسیس تماشاخانه سنگلج توسط جعفر والی به صحنه برده میشود، گروه کثیری از جوانان و بخصوص دانشجویان را به این تماشاخانه میکشاند. همکاری ساعدی و والی ثمرات نیکویی در این زمینه به بار میآورد و در واقع والی قدم مهمی در شناساندن ساعدی بر میدارد. همانطور که عباس جوانمرد هم بهرام بیضایی را به علاقمندان به نمایشهای ایرانی معرفی میکند. البته کارهای ساعدی توسط کارگردانان دیگری همچون داود رشیدی، محمدعلی جعفری و عزت اﷲ انتظامی هم به صحنه برده میشود. روی هم رفته در دهه چهل نمایشنامه های فراوانی نوشته میشود که به صوّر گوناگون به مسائل سیاسی ـ اجتماعی زمان میپردازند و در اغلب موارد هم سازمانهای تفتیش یا متوجه نمی شوند و یا به علت آنکه رژیم تسلطی کامل بر اوضاع دارد، اهمیت چندانی به آن نمی دهند. البته این مانع از آن نمیشود که بعدها همین رژیم، باز تعدادی از نمایشنامه نویسان، از جمله خود غلامحسین ساعدی را به زندان انداخته، تحت شکنجه قرار دهد.

گردانندگان «اداره برنامه های تئاتر» یا به خاطر حاضر نبودن نمایشنامه جدیدی از نویسندگان مورد نظرشان و یا به خاطر علاقه به پیشکسوتهای نمایشنامه نویسی در ایران، دو نمایشنامه هم از ایشان در تماشاخانه سنگلج به صحنه می برند که هر دو نیز با استقبال فراوانی رو به رو میشوند. این دو نمایشنامه عبارتند از: ١ - طریقه حکومت زمان خان بروجردی نوشته میرزا آقا تبریزی ²⁰ و به کارگردانی رکن الدین خسروی. ٢ - سرگذشت مرد خسیس نوشته میرزا فتحعلی خان آخوندزاده و به کارگردانی خلیل موحد دیلمقانی.

بهرحال به نظر میرسد که گردانندگان «اداره برنامه های تئاتر» علاقه چندانی نداشته باشند که پای گروه های دیگری به این تماشاخانه باز شود. به همین جهت وقتی که خود نمایشنامه ایرانی حاضر برای اجرا ندارند دست به دامان نویسندگان غیر ایرانی همچون گوگول و پلوتوس میشوند و نمایشنامه هایی از ایشان را، به بهانه این که کمدی و مورد پسند عامه مردم هستند، به صحنه می برند که کاملاً مغایر با خط مشی اصلی این تماشاخانه است. چرا که هدف از تاسیس تماشاخانه سنگلج در اصل حمایت از نمایش و نمایشنامه نویسان معاصر ایرانی بوده است. این چرخش از نمایشنامه های معاصر ایرانی به طرف نمایشنامه های خارجی ناگهانی نبوده، کم کم به این جهت کشیده میشود. مسیر این جریان و استدلال هایی که در این مورد می شود بسیار جالب است؛ ابتدا به گذشته متمایل شده، نمایشنامه ای از اولین نمایشنامه نویس ایرانی که به زبان پارسی نمایشنامه نوشته است؛ یعنی میرزا آقا تبریزی را به صحنه می بردند؛ سپس، پس از به صحنه بردن سرگذشت مرد خسیس و مورد استقبال قرار گرفتن آن، در جهت یافتن راهی برای گریز از هدف اصلی، آخوندزاده تبدیل به آخوندوف میشود تا از این طریق راحت تر بتوان به طرف گوگول رفت؛ استدلال این است که اولاً این دو نفر همشهری و هم عصر هستند و دیگر آن که مسائلی را که گوگول در بازرس مطرح کرده است، در سنخ همان مسائلی است که آخوندوف مطرح میکند؛ یعنی مسائلی است که مبتلا به مملکت ما نیز هست. برای رفتن از گوگول به طرف پلوتوس و اجرای سرباز لاف زن او امّا، این بار مسئله کمدی بودن آن دو نمایشنامه مطرح میشود و می گویند از آنجا که نمایشنامه بازرس کمدی بوده و مورد توجه عامه مردم قرار گرفته است، پس نمایشنامه سرباز لاف زن هم که کمدی است می تواند در این تالار که برای جلب توجه عامه مردم به تئاتر دائر شده است، به نمایش درآید. حقیقت امّا آن است که هدف اصلی از تاسیس تماشاخانه سنگلج همانا حمایت از نمایشنامه ها و نمایشهای معاصر ایرانی اعلام شده، تا حد زیادی هم در این امر موفق بوده است.

در طول سالهای 1344 تا 1356 (1977- 1967 میلادی)که تماشاخانه سنگلج به طور مستمر به کارش ادامه میدهد، از طریق اداره برنامه های تئاتر، در مجموع 56 نمایشنامه ایرانی در آنجا به صحنه برده میشود؛ 8 نمایشنامه از غلامحسین ساعدی، 6 نمایشنامه از بهرام بیضایی، 6 نمایشنامه از علی نصیریان، 4 نمایشنامه از اکبر رادی، نمایشنامه از نصرت اﷲ نویدی، 3 نمایشنامه از پرویز صیاد، 2 نمایشنامه از پرویز کاردان، 2 نمایشنامه از بیژن مفید، 2 نمایشنامه از منوچهر رادین. همچنین از افراد نامبرده در زیر نیز، یک نمایشنامه به صحنه برده شده است؛ میرزا فتحعلی خان آخوندزاده، میرزا آقا تبریزی، محمد علی فروغی، فریده فرجام، محسن یلفانی، عباس جوانمرد، شهباز ذوالریاستین، علی حاتمی، ایرج امامی، بهزاد فراهانی، بهمن فرزانه، محمود استاد محمد، نادر راد، اردشیر کشاورزی، ایرج صغیری، صادق آشورپور، کوروش سلحشور و بهمن فرسی. ²¹ البته اگر برنامه ریزی در تماشاخانه سنگلج با بلند نظری بیشتری صورت می گرفت و به گروه های دیگری هم امکان حضور در صحنه این تماشاخانه داده میشد، نمایشنامه های ایرانی بیشتری به صحنه می رفت؛ چرا که در این دوره نمایشنامه های فراوانی نوشته شده اند که اغلب نیز برخوردار از ارزشهای محتوایی و ساختاری قابل توجهی هستند. فراموش نکنیم که در همین زمان شاهین سرکیسیان که نمایشنامه روزنه آبی نوشته اکبر رادی را برای اجرا در دست دارد، آن را برای بردن برصحنه به این تماشاخانه پیشنهاد میکند، اما پیشنهادش به دلیل عدم صلاحیت کارگردان، با مخالفت برگزار کنندگان جشنواره مواجه میشود. حال آن که عده ای از گردانندگان اصلی جشنواره، به گفته خودشان، الفبای تئاتر به شیوه نوین را از همین سرکیسیان فرا گرفته اند. بعد از چنین اهانتی است که سرکیسیان برای مدتهای مدید دست از کار می کشد و تا چند سال بعد فقط با گروه های کاملا آماتوری خود را سرگرم میکند.

آموزش عالی هنرهای نمایشی

دومین دانشکده هنرهای نمایشی همانطور که به آن اشاره شد در «دانشکده هنرهای زیبای» دانشگاه تهران دایر می شود. این دانشکده در حقیقت ادامه و کامل شده دوره هایی است که برای تدریس هنرهای نمایشی در «دانشکده ادبیات» دانشگاه تهران، زیر نظر دکتر دیویدسون، دکتر کوئینبی، دکتر بلچر و دکتر هایدن گری برگزار میشود.

«دانشکده هنرهای زیبا» در سال 1319 (1940 میلادی) تحت عنوان «هنرکده هنرهای زیبا» و در ادامه و تکمیل «مدرسه کمال الملک» و «مدرسه عالی صنایع پیشه و هنر» تاسیس شده، با کمک معلمان «مدرسه کمال الملک» و همچنین با همکاری مهندس محسن فروغی و چند استاد خارجی و به سرپرستی آندره گودارِ فرانسوی به آموزش دانشجویان در رشته های معماری، نقاشی و مجسمه سازی می پردازد. در سال 1331 (1942 میلادی) پروفسور گودار به فرانسه برمی گردد و مهندس فروغی سرپرستی دانشکده را بر عهده گرفته، تا سال 1341 (1962 میلادی) در این سمت باقی میماند. با استعفای مهندس فروغی از ریاست «دانشکده هنرهای زیبا» مهندس سیحون به جای او برگزیده میشود. در سال 1345(1966 میلادی)، به هنگام سرپرستی مهندس سیحون، و با تشویق دکتر مهدی نامدار، بخش «موسیقی و هنرهای نمایشی» نیز به این بخش ها افزوده شده، سرپرستی این بخش جدید به دکتر هاکوپیان که در رشته موسیقی تحصیل کرده است، سپرده میشود.

بعد از انقلاب، بخش ادبیات دراماتیک و نمایشنامه نویسی و همچنین بخش بازیگری و کارگردانی «دانشکده هنرهای دراماتیک» در بخش هنرهای نمایشی «دانشکده هنرهای زیبا» ادغام میشود و سپس با گسترش «دانشکده هنرهای زیبا» و تغییر نام آن به «پردیس هنرهای زیبا» هر یک از بخشهای پنجگانه این پردیس به عنوان دانشکده های جداگانه شناخته میشوند؛ «دانشکده معماری»، «دانشکده نقاشی»، «دانشکده مجسمه سازی»، «دانشکده موسیقی» و «دانشکده هنرهای نمایشی».

جشن هنر شیراز

بنابراین در سال 1345 دو مرکز عالی آموزش هنرهای نمایشی در تهران وجود دارد که یکی از آنها وابسته به «وزارت فرهنگ و هنر» است و دیگری در دل «دانشگاه تهران» جا دارد؛ و این درست به هنگامی است که فعالیتهای نمایشی در ایران، هم از نظر کمی و هم از نظر کیفی، به اوج شکوفایی خود رسیده، زمینه را برای فعالیتی گسترده تر از طرف یکی دیگر از سازمانهای فرهنگی مملکت فراهم می آورد. سازمانی که گر چه نسبت به دو سازمان ذکر شده بسیار جوان تر است، معهذا داعیه های بیشتری در سر میپروراند و وجود درآمدهای سرشار مملکتی هم که ناشی از چند برابر شدن ناگهانی قیمت نفت است این امکان را به خوبی فراهم می آورد. این سازمان، «سازمان رادیو تلویزیون ملّی ایران» به سرپرستی مهندس رضا قطبی است. مهندس قطبی جوانی نو جو و با مطالعه است که سوای خبر رسانی و تبلیغ برای رژیم پهلوی که وظیفه اصلی او را تشکیل میدهد، با گرد آوردن گروهی از روشنفکران و هنرمندان تحصیل کرده مملکت به دور خود، برنامه های وسیعی هم برای فعالیتهای فرهنگی ـ هنری در نظر گرفته است؛ از جمله این فعالیتها باید از نهادهای «حفظ و اشاعه موسیقی»، «کارگاه نمایش»، مجموعه «تئاتر شهر» و همچنین از برگزاری «جشن هنر شیراز» که در واقع به وجود آورنده سه نهاد قبلی نیز هست، نام برد.

فعالیتهای «جشن هنر شیراز» از سال 1346 (1967 میلادی) آغاز میشود و 11 سال دوام می آورد. «جشن هنر شیراز» از یک طرف نقشی بزرگ در شکوفایی هر چه بیشتر هنرهای نمایشی در ایران دارد و از طرف دیگر، به خاطر بیگانه بودن یکی دو نفر از دست اندرکاران این سازمان با فرهنگ و اعتقادات اکثریت قریب به اتفاق مردم ایران و بی اعتنایی کامل ایشان به این مسائل، به اعتقاد برخی از صاحب نظران، از جمله سر آنتونی پارسونز، سفیر کبیر وقت بریتانیا در ایران که در کتابش به نام غرور و سقوط به آن اشاره میکند، به عنوان سرآغازی برای سقوط سلسله پهلوی محسوب میشود. چرا که محک این افراد برای انتخاب برنامه هایی که برمیگزینند تنها جنبه هنری و یا نوآوری این برنامه ها بوده، از نظر اجتماعی و حتی از نظر سیاسی نیز کوچکترین توجهی به مسائل جاری مملکت ندارند. آنها بر این باورند که در یک جشنواره بین المللی که تماس چندانی هم با عامه مردم ندارد، احتیاجی نیست که این مسائل در نظر گرفته شود. به اعتقاد ایشان کسانی که به این جشنواره می آیند، از نظر سیاسی، چه موافق و چه مخالف، جهت خود را قبلاً معین کرده اند و دیدن چند برنامه مخالف با روشهای سیاسی حکومت هم کوچکترین تاثیری در تغییر جهت گیریهای ایشان نخواهد داشت. از نظر اخلاقی هم، به باور برنامه گزینهای سازمان جشن هنر، مخاطبین این برنامه ها که اکثراً از تحصیل کرده ها و از روشنفکران و هنرمندان مملکت هستند؛ به رشد عقلی کافی رسیده اند و این برنامه ها ایشان را از راه به در نخواهد برد. عامه مردم هم که علاقه ای به برنامه های آنها ندارند و پا به این مجامع نمیگذارند. با این استدلال همان طور که خواهیم دید هم خود را مورد غضب دستگاه های امنیتی قرار میدهند؛ هم سر و صدای روزنامه ها را بلند میکنند؛ و هم زبان آخوندهای منتظرِ فرصت نشسته را باز کرده، لعن و نفرین آنها را بر میانگیزند. چرا که، گر چه عامه مردم پا به مجامع آنها نمی گذارند، امّا این آنها هستند که پا را از سالنهای در بسته خود فراتر گذاشته، به مجامع عمومی مردم هجوم می آورند و در ملاء عام صحنه هایی را می گسترانند که نتایجی جز آنچه ایشان میپندارند به بار میآورد.

درباره پیدایش فکر اولیه برگزاری جشن هنر شیراز مطالبی گفته میشود که از همه معقولتر گفته فرخ غفاری، معاون فرهنگی «رادیو تلویزیون ملّی ایران» و قائم مقام مدیرعامل «جشن هنر شیراز» است. غفاری در مصاحبه اش با محمود خوشنام که از بخش فارسی بی بی سی، در سه شنبه بیستم دسامبر 2011( 29 آذر 1390 شمسی) پخش شد میگوید که یک سال پس از تاسیس «سازمان رادیو تلویزیون ملّی ایران»، رضا قطبی، مدیر عامل این سازمان به او و چند تن دیگر از همکارانش گفته است که به فکر بنیاد یک جشنواره هنری در ایران باشند. سپس آنها با کارشناسان موسیقی و دست اندرکاران نمایش به مشورت نشسته، طرح «جشن هنر شیراز» را فراهم می آورند.

«جشن هنر شیراز» با هدف شناساندن هنر ایران به مردم جهان و همچنین با نیت آشنا کردن مردم ایران با هنر هنرمندان سایر نقاط جهان شروع به کار میکند و به این منظور سعی دارد از طرفی گفتگویی برقرار کند بین هنر شرق و غرب، و از طرف دیگر برخوردی ایجاد کند بین سنت و نوآوری. در برنامه های این جشنواره آثاری گنجانده شده است که از نظر تنوع به راستی حیرت انگیز است. در این جشنواره از مراسم جادویی ساکنین پنهان ترین لایه های جنگلهای آمازون و همچنین از مراسم آئینی دور افتاده ترین نقاط تبت گرفته، تا مدرنترین و در برخی موارد، تا گستاخانه ترین شیوه های هنری موجود در جهان غرب، در سالهای لجام گسیخته شصت و هفتاد، نمونه هایی به اجرا گذاشته میشود.

در زمینه هنرهای نمایشی، ضمن مطرح کردن نمایشهای ایرانی برای خارجیان غرب و شرق، سعی دارد نمونه هایی از سنتی ترین و همچنین از تازه ترین شیوه های نمایشی شرق و غرب را نیز به این جشنواره فراخواند تا جشنواره محلی باشد برای طرح و تبادل نظر درباره انواع و اقسام شیوه های کهن و جدید نمایشی. این جلسات بحث و گفتگو با حضور سرشناس ترین شخصیتهای هنری زمان که بعضی از ایشان برای اولین بار در این جشنواره با یکدیگر رو به رو میشوند، برگزار میشود. «جشن هنر شیراز» موفق میشود برای اولین بار در تاریخ نمایش جهان یک نمایش «نو» ژاپنی را از بستر اصلی خود، از ژاپن بیرون آورده، در یک جشنواره بین المللی، در «جشن هنر شیراز»، برای کسانی که امکان رفتن به ژاپن را ندارند، به نمایش بگذارد. همچنین نمایش «رستم و سهراب» که توسط گروه «کاتاکالی» هندوستان اجرا میشود به بهترین وجهی این شیوه خاص را به علاقمندان نمایشهای سنتی ارائه میدهد.

نگاهی از دور و پس از سالیان دراز به برخی دیگر از برنامه های نمایشیِ غیر متعارف و بدیع این جشنواره می تواند عظمت موضوع را روشنتر در خاطر ما زنده کند؛ نمایش هایی همچون: همیشه شاهزاده، کار یرژی گروتوفسکی؛ کلاس مرده کار تادئوس کانتور؛ اصل خون کار شوجی ترایاما؛ هملت در زیرزمین کار خانم میرا ترایلویچ؛ آلیس در سرزمین عجایب کار آندره گریگوری؛ نخستین اجرای جهانی اورگاست نوشته تد هیوز و به کارگردانی پیتر بروک؛ زارتان برادر تارزان کار ژروم ساواری؛ سلطانی که از دهانش آتش بیرون می آید، نمایشی آهنگین و به راستی حیرت انگیز از آفریقای سیاه، کار دورو لادیپو؛ کلفتها، اجرایی استثنایی از نمایشنامه ژان ژنه، به کارگردانی ویکتور گارسیا؛ کوهستان کا، نمایشی به مدت یکصد و شصت و چهار ساعت و با چهل و هفت بازیگر، کاری از رابرت ویلسون؛ یک آتش، نمایشی بشدّت ضد جنگ ویتنام از گروه نان و عروسک و همچنین چند نمایش جنبی و پیش بینی نشده دیگر از همین گروه که اینجا و آنجا، بدون اطلاع و هماهنگی با برگزار کنندگان سازمان جشن هنر اجرا میشود و دردسرهای امنیتی زیادی برای برگزار کنندگان این جشنواره ایجاد میکند. در نهایت باید نامی هم از خوک، بچه، آتش، آورد که در واقع پرونده «جشن هنر شیراز» را در سال 1356 (1977 میلادی) برای همیشه می بندد.

در زمینه نمایشهای ایرانی نیز با به نمایش گذاشتن «تعزیه» و «نمایشهای روحوضی» و همچنین با معرفی این گونه آثار در فضایی فرهنگی، اعتبار و اهمیت خاصی برای آنها ایجاد میکند و باعث می شود که دست اندرکاران این نوع نمایشهای از زاویه دیگری مورد توجه قرار گرفته، دید مردم نسبت به آنها کاملاً تغییر کند. در مورد نمایش به شیوه غربی، با تاسیس «کارگاه نمایش» قدم بزرگی در این راه برمیدارد که در ایران بی سابقه است. هنرمندان استخدام شده در این کارگاه -چه با تجربه و چه کاملاً تازه کار - بی آن که کوچکترین تعهدی برای ارائه کاری داشته باشند، موظف هستند صرفاً به کار و تجربه بپردازند؛ اگر نتیجه کارشان قابل ارائه تشخیص داده شود سازمان رادیو تلویزیون ملّی ایران، سازمان جشن هنر شیراز، کارگاه نمایش و سپس، بعد از ساخته شدن تئاتر شهر، تالارهای مختلف این تئاتر در ارائه کارهایشان نهایت همکاری را با ایشان خواهند کرد. تنها تعهد گروه ها این است که درست مانند کارمندان یک اداره، روزهای کاری، از اول وقت اداری تا آخر وقت اداری به تمرین مشغول باشند. از این نظر هیچ گروهی در ایران، نه پیش از آن و نه پس از آن، از چنین امکاناتی برخوردار نبوده است. نتیجه کار هم به شهادت تاریخ نمایش در ایران مثبت بوده، «کارگاه نمایش» توانست در عرض چند سال هنرمندان طراز اولی را، چه از نظر نمایشنامه نویسی و چه از نظر بازیگری و کارگردانی، تربیت کرده، به جامعه ارائه دهد. هنرمندانی البته با دیدگاه ها و روشهای متفاوت. تنها عامل مشترک بین کارهای ایشان تجربی بودن و همچنین پیشتاز بودن آثارشان است و بس.

از بین نمایشهای ایرانی نشان داده شده در جشن هنر شیراز می توان به نمایشهای زیر اشاره کرد:

• سال اوّل (١٣٤٦) : ١ - تعزية. ٢ - نقالی.
• سال دوّم (١٣٤٧) : ١- شهر قصه، نویسنده و کارگردان بیژن مفید(کارگاه نمایش). ٢- پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره های دوره بیست و پنجم زمین شناسی، نوشته عباس نعلبندیان، کارگردان آربی آوانسیان(کارگاه نمایش).
• سال سوّم (١٣٤٨) تم اصلی سوّمین «جشن هنر شیراز» موسیقی ضربی است و تئاتر در آن نقشی ندارد.
• سال چهارم (١٣٤٩) : ١- ویس و رامین اثر فخرالدین اسعد گرگانی، تنظیم شده برای نمایش توسط مهین تجدد، کارگردان آربی آوانسیان(کارگاه نمایش). ٢- تعزیه مسلم. ٣- مردی که زنش را کشت و … نویسنده و کارگردان ابراهیم مکی(آزاد).
• سال پنجم (.١٣٥) : ١- تعزیه خروج مختار. ٢- روحوضی. ٣- دارقوز آباد، نویسنده و کارگردان سیروس ابراهیم زاده(آزاد).
• سال ششم (١٣٥١) : ١- ناگهان هذا حبیباﷲ… ، نویسنده عباس نعلبندیان، کارگردان آربی آوانسیان(کارگاه نمایش). ٢- حالت چطوره مش رحیم؟، نویسنده و کارگردان اسماعیل خلج(کارگاه نمایش).
• سال هفتم (١٣٥٢) تم اصلی، تئاتر جهان سوّم : ١- بزک نمیر بهار میاد، نویسنده و کارگردان بیژن مفید(کارگاه نمایش). ٢- جمعه کشی، نویسنده و کارگردان اسماعیل خلج(کارگاه نمایش). ٣- «غروب در دیار غریب» و «قصه ماه پنهان» نویسنده و کارگردان بهرام بیضایی(آزاد). ٥- فالگوش، شعر بلند از منوچهر یکتایی، کارگردان پرویز صیاد(آزاد).
• سال هشتم (١٣٥٣) : بنگاه تئاترال، نویسنده و کارگردان علی نصیریان(اداره برنامه های تئاتر).
• سال نهم (١٣٥٤) : ١- قلندرخونه، نویسنده و کارگردان ایرج صغیری(آزاد). ٢- امشب شب مهتابه، نویسنده و کارگردان آشور بانیبال بابلا(کارگاه نمایش).
• سال دهم (١٣٥٥) : ١- اسکی روی آتش، نویسنده و کارگردان محمد صالح علا(آزاد). ٢- سواری در آمد رویش سرخ، مویش سرخ،… نویسنده مهین تجدد، کارگردان آربی آوانسیان(کارگاه نمایش). ٣- تعزیه طفلان مسلم. ٤- تعزیه حضرت عباس. ٥- تعزیه شاه چراغ. ٦- تعزیه شهادت امام. ٧- تعزیه موسی و درویش بیابانی.
• سال یازدهم (١٣٥٦) : ١- ساعت ششم، نویسنده و کارگردان آشور بانیبال بابلا(کارگاه نمایش). ٢- محپلنگ، نویسنده و کارگردان ایرج صغیری(آزاد). ٣- روباه و عقاب، نویسنده بیژن مفید، کارگردان اردوان مفید(کانون پرورش فکری کودک). ٤- رستم و اسفندیار، نویسنده و کارگردان شهرو خردمند(کارگاه نمایش). ٥- بستور(نمایش عروسکی)، نویسنده و کارگردان مهدی فقیه(آزاد).

گرچه در این زمان عامه مردم ایران به صورت مستقیم از برنامه های«جشن هنر شیراز» بهره ای نمی برند و کاملاً با این جشنواره بیگانه هستند، و حتی گروهی از هنرمندان و فرهیختگان وقت نیز آن را تحریم می کنند، حقیقت امّا آن است که برگزاری این جشنواره، هنرهای نمایشی ایران را به شدّت تحت تاثیر قرار داده، باعث پیشرفت آن در تمام زمینه ها میشود. بنابراین همه مردم ایران بعدها به تماشای نمایش هایی می نشیند که با ذوق و شناخت بیشتری تهیه میشوند؛ چه بر صحنه تماشاخانه ها، چه بر صفحه تلویزیونها و چه بر پرده سینماهای مملکت. چرا که حرفه ایها و به خصوص دانشجویان هنرهای نمایشی به راحتی میتوانند به جشن هنر شیراز راه یابند؛ از برنامه های آن استفاده کنند؛ با بزرگترین هنرمندان زمان به گفتگو درباره جنبه های گوناگون هنری بنشینند و حتی در کارهای ایشان شرکت کنند. حرفه ایها و اساتید دانشکده های هنری، یا از طرف سازمان جشن هنر و یا از طرف دانشکده های مربوطه، اغلب به این جشنواره دعوت میشوند؛ دانشجویان چنانچه به صورت گروهی تنظیم برنامه کنند، تنها با پرداخت صد تومان می توانند از همه امکانات آن بهره مند شوند. این صد تومان تمام هزینه ها را در بر میگیرد؛ هزینه رفت و برگشت از تهران به شیراز؛ (همچنین برای برنامه هایی که در تخت جمشید برگزار میشود، رفت و برگشت از شیراز به تخت جمشید)؛ برای محل اقامت، برای غذا و برای تهیه بلیط برنامه ها. در آن زمان بهای بلیط سینما در تهران سه تومان بود.

جشنواره و همکاوی تئاتر شهرستانها

به دنبال برگزاری «جشن هنر شیراز» از طرف «سازمان رادیو تلویزیون ملّی ایران»، جشنواره های دیگری هم از طرف رقیب همیشگی آن، یعنی «وزارت فرهنگ و هنر» به وجود می آید که هنر نمایش نیز در بین برنامه های آنها جایی دارد. جشنواره هایی همچون «جشن فرهنگ و هنر» (١٣٤٧) (1968 میلادی)، «جشن توس» در مشهد (١٣٥٤) (1975 میلادی)، «جشن فرهنگ و مردم» در اصفهان(١٣٥٦) (1977 میلادی) و البته «جشنواره و همکاوی تئاتر شهرستانها» (١٣٥٥) که انحصاراً به امر نمایش میپردازد و از نظر آموزش هنری جوانانی که در شهرستانها به کار نمایش مشغول هستند از اهمیت خاصی نیز برخوردار است.

«جشنواره و همکاوی تئاتر شهرستانها» برای اولین بار در فروردین 1355 با شرکت 16 گروه از 16 شهرستان فعالیت خود را آغاز میکند که در سال 56 با 11 گروه، و در سال 57 با 12 گروه به موجودیتش ادامه میدهد. این نمایشها در چهار تالار نمایشی تهران: ١- بیست و پنج شهریور. ٢- مولوی. ٣- دانشکده هنرهای دراماتیک. ٤- دانشکده هنرهای تزئینی به روی صحنه برده میشوند. جشنواره علاوه بر فراهم آوردن امکان روی صحنه آمدن نمایشهای آماده شده در شهرستانها و تشکیل جلسات بحث و گفتگو درباره این نمایشها توسط شرکت کنندگان در جشنواره و تماشاکنان، جلسات سخنرانی درباره جنبه های گوناگون نمایش را نیز که توسط سرشناسان تئاتر مملکت انجام میگیرد ترتیب میدهد که بنا به اظهار بعضی از شرکت کنندگان در این جشنواره، حتی از برنامه های اصلی جشنواره هم ثمربخش تر است. لاله تقیان، مسئول هیات تحریریه فصلنامه تئاتر می نویسد این جشنواره در سال 1357 «از نظر کیفیت کار نمایش هیچ پیشرفتی نداشت و این مشکل به دلایلی که گفته شد، تنها با کمکهای مداوم آموزش و پرورش میتواند سرانجام گیرد. امّا خوشبختانه جلسات سخنرانی توانست تا حدودی جبران کمبودهای جشنواره را آن هم برای هنرمندان شرکت کننده و نه برای تماشاگران تئاتر بکند». ²²

اگر چه به گفته صاحب نظران، نمایشهای اجرا شده در این جشنواره همگی از کیفیت بالایی برخوردار نیستند، نمایشهایی هم امّا در بین آنها دیده میشود که از هر حیث در خور توجه هستند؛ نمایش هایی همچون رامرودیها کار مشترک رضا دانشور و رضا صابری از مشهد و دالو(پیرزن) کار احمد بیگدلی از اهواز. ²³

هدف از برگزاری جشنواره و شرایطی که لزوم برگزاری چنین جشنوارهای را ایجاب کرده است در پاراگراف اوّل و دوّم اولین صورتجلسه هیئت موسس جشنواره که میتوان آن را به عنوان اساسنامه جشنواره نیز تلقی کرد، منعکس است:

«برای ارتقاء سطح تئاتر در سراسر کشور، کشف زمینه های نمایشی در فرهنگ ملّی، ایجاد ذوق و شوق به هنر تئاتر در ملت ایران به ویژه جوانان، لزوم برگزاری سالانه جشنواره و سمینار تئاتر احساس میشود.

بدین منظور برای یاری به تئاتر شهرستانها که در سالهای اخیر با موفقیت هایی در این هنر رو به رو بوده است(نمونه آن: تئاتر قلندر خونه از بوشهر) امسال موضوع جشنواره و سمینار به تئاتر در شهرستانها اختصاص خواهد داشت تا با ارائه چند نمایش در خور توجه از شهرستانها، نقد و بررسی آنها و بطور کلی طرح مسائل و نیازهای تئاتر شهرستانها بتوان در راه پیشبرد این هنر گامهای موثری برداشت».

«جشنواره و همکاوی تئاتر شهرستانها» تنها جشنواره و گردهمایی رسمی تئاتر است که در سال 1357 نیز برگزار میشود. با به پایان رسیدن این جشنواره، عمر جشنواره های هنری عصر پهلوی هم به پایان رسیده، دوران دیگری آغاز میشود.

نمایش در سالهای پس از انقلاب

در ماه های آخر سال 1357(1978 میلادی) همه مظاهر زندگی در ایران دستخوش تلاطم شده، ثبات خود را از دست میدهد. همه چیز به هم میریزد و مردمِ به خشم آمده، همه نهادها را زیر و زبر میکنند؛ در زندانها را میگشایند و زندانیان سیاسی را آزاد میکنند. زندانیان از بند آزاد شده امیدهای تازهای می یابند و برای مدتی از این که دیگر نیروی سرکوب گری نیست تا صدای آنها را در گلو خفه کنند، شاد هستند و هر چه را که در دل دارند بیان میکنند. این امر در باره هنرهای نمایشی هم به خوبی صادق است؛ هنرمندان زندانی شده، آزاد می شوند؛ گروه ها به دور هم جمع میشوند و ندای آزادی و آزادگی سر میدهند. اولین خواست تمام گردهماییهای هنری رهایی از بند سانسور است و بس. اهالی نمایش اقدام به تشکیل سندیکایی برای دفاع از حقوق صنفی و در هم شکستن بندهای دست و پا گیر پیشین میکنند. هنرمندانِ در استخدام دولت هم ساختارهای اداری قبلی را به هم میریزند؛ خود شخصاً روسای خود را برمیگزینند و آیین نامه های جدیدی تنظیم میکنند. هنرمندان از زندان آزاد شده و همچنین گروهای دیگری از هنرمندان، نمایشهای انقلابی فراوانی از نوع اسلامی، کمونیستی، آزادی طلب، ضد استعماری و ضد کاپیتالیستی را به صحنه می برند. تمام سالنهای موجود و محلهای مناسب برای نمایش به خدمت گرفته میشوند. هنرمندان سرشناس و متعهد در تماشاخانه های لاله زاری نمایش هایی به صحنه می برند و مردم؛ مردمی که پیش از این کوچکترین انسی با نمایش و تماشا خانه نداشتند، به تماشای نمایش های گوناگون می شتابند و به مکان هایی همچون تالارهای تئاتر شهر و تالار رودکی هجوم میبرند؛ مکان هایی که به خاطر وجود سد اختلاف اجتماعی ـ فرهنگی پیش از این جرات رد شدن از جلوی آنها را هم ندارند؛ و این در حالی است که ورودیه این تالارها از قیمت بلیط تماشاخانه های لاله زاری به مراتب ارزانتر است. نمایش هایی همچون عباس آقا کارگر ایران ناسیونال، کار سعید سلطانپور، در سالنهای ورزش دانشگاه ها و دیگر مراکز عمومی، در هر سانس، هزاران تماشا کن را بسوی خود میکشد و هر اجرای آن با شعارهای دسته جمعی تماشاکنان به پایان میرسد. برای رفتن به تماشای نمایش کله گردها و کله درازها، نوشته برتولت برشت و به کارگردانی ناصر رحمانی نژاد، بایستی مدتهای مدید در صف انتظار تالار رودکی ایستاد، بی آن که امید چندانی به موفق شدن در خرید بلیط وجود داشته باشد. تصور نمی رود در هیچ کشوری، در مدتی به این کوتاهی، اینقدر نمایشنامه از برتولت برشت به صحنه رفته باشد؛ تفنگهای ننه دلاور، ترس و نکبت رایش سوّم، مادر، دایره گچی قفقاز، ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی، قاعده و استثنا، تدبیر، قیمت آهن چنده؟ و …

امّا این ماه عسل نمایشی چندان به درازا نمی کشد و همین که رژیم تازه از راه رسیده پایه های قدرتش را کم و بیش محکم می بیند ضربات بی امان خود را اوّل از همه بر روشنفکران و هنرمندان وارد میآورد. وقوع جنگ نیز این امکان را در اختیار او میگذارد تا با هر آنچه که همراه با راه و روش او نیست، یا در حقیقت با هر کس که، بی چون و چرا، در خدمت اجرای خواسته های او در نمی آید با خشونت تمام عمل کند و او را از سر راه بردارد. در زمینه هنرهای نمایشی، اوّل از همه شوراها را منحل میکند؛ منتخبین هنرمندان را از سر کار برمی دارد و «مرکز هنرهای نمایشی» که جانشین«اداره برنامه های تئاتر» میشود، یک جانبه به مصادره مکانهای نمایشی میپردازد؛ همه امور مربوط به نمایش را دولتی می کند و سر نخِ گردشِ کار را در دست میگیرد. هنرمندان نیز بیکار نمی نشینند؛ آنها هم برای دفاع از منافع صنفی و حفظ شئون انسانی هنرمند، در همان محل، «مرکز ملّی تئاتر» را در مقابل «مرکز هنرهای نمایشی » که پدیدهای صد در صد دولتی است پدید می آورند؛ البته پیداست که راه به جایی نمی برند و مرکزشان خود به خود از هم میپاشد.

هنرمندی همچون سعید سلطان پور که در پیش از انقلاب با اجرای نمایش چهره های سیمون ماشار نظر دانشجویان را به خود جلب کرده، همراه با هنرمندان متعهدی همچون محسن یلفانی، محمود دولت آبادی و ناصر رحمانی نژاد «انجمن تئاتر ایران» را پایه گذاری میکند و به اجرای نمایشهای اعتراض آمیزی علیه حکومت وقت میپردازد، پس از انقلاب با نمایشهای مستند گونه خود، خشم رژیم تازه از راه رسیده را نیز بر می انگیزد؛ به زندان می افتد و بعد به جوخه اعدام سپرده میشود. سایر هنرمندان متعهد و زندانی شده در دوران شاه نیز، پیش از آن که به روزگار او گرفتار شوند، از کوه و کمر فرار کرده، به اقصاء نقاط جهان پناهنده میشوند. دیگران هم، هر کس که بتواند، به طریقی از مملکت خارج میشود و آنهایی هم که نمیتواند از مملکت خارج شوند، می مانند و دم فرو میبندند. در جریان انقلاب فرهنگی، دانشگاه ها را میبندند تا همه امور، منجمله فرهنگ و آموزش عالی را هم یکپارچه اسلامی کنند. همه جا آرام میشود؛ شور و هیجان انقلابی هنرمندان میخوابد؛ امیدها به ناامیدی مطلق میانجامد و اجرای نمایشهای غیر مکتبی به فراموشی سپرده میشود.

امور نمایشی علیرغم تلاش رژیم در برپا کردن جشنواره های گوناگون، از جمله «جشنواره تئاتر فجر»، به قهقرا می گراید. نمایش هایی با موضوع های مربوط به جنگ عراق و ایران، و یا مقابله با هجوم فرهنگ غرب، بطوری یکنواخت و با کیفیتی بسیار نازل، مرتب به صحنه ها برده میشود و مردم را از رفتن به تئاتر بیزار میکند. با بازگشایی دانشگاه ها، به خصوص در دانشگاه های مربوط به هنر، دانشجویان با راهنمایی استادان، دوباره دست به کار تهیه نمایش میشوند. رژیم کم کم متوجه منافع خود شده، در مییابد که خشونت بیش از اندازه نسبت به روشنفکران و هنرمندانِ مورد توجه مردم مشروعیت او را به کلّی از بین برده است. از طرف دیگر، زعمای فرهنگی رژیم به خوبی می بیند که آشفته بودن وضع امور هنری و فعالیت شبه هنرمندان «خودی» که از خالی بودن میدان هنر از وجود هنرمندان کاردان، سو استفاده کرده، به تولید آثار بی ارزش نمایشی پرداخته اند، بیش از حضور هنرمندان «غیرخودی» در عرصه هنر، به حیثیت رژیم لطمه میزند. از این رو سعی میکنند با هنرمندانی که جهت گیری سیاسی خاصی را در کارهای هنریاشان اعمال نمیکنند، کنار بیایند و تا حدودی دست آنها را برای به صحنه بردن آثار هنریِ بی آزار باز بگذارند. علی منتظری در سال 1366 به ریاست «مرکز هنرهای نمایشی» منصوب می شود و قدمهای موثری در جهت بهبود بخشیدن به وضع نابسامان نمایش، که از سالهای ٥٨,٥٩ تا به حال همین طور به قهقرا می رود، برمیدارد. منتظری سعی می کند - تا آنجایی که از دستش بر میآید - امکان کار برای هنرمندان پیشکسوتی همچون حمید سمندریان، پری صابری، هادی مرزبان، علی نصیریان، عزتﷲ انتظامی، بهرام بیضایی، جعفر والی، رکن الدین خسروی، علی رفیعی، محمدعلی جعفری، میهن اسکویی، مصطفی اسکویی، ایرج راد، مهدی فتحی، و کسان دیگری را که مستقیماً با رژیم در نمی افتند فراهم کند؛ «انجمن نمایش» را در شهرستانها راه میاندازد و مراکز تئاتری شهرستانها را دوباره فعال میکند؛ در جهت روابط بین المللی، ایران را دوباره به عضویت انجمن بین المللی تئاتر (ITI) در می آورد. «جشنواره تئاتر فجر» را به «جشنواره بین المللی تئاتر فجر» مبدل میکند. گروه هایی را به خارج می فرستد و گروه ها و همچنین شخصیتهای خارجی سرشناسی را هم برای شرکت در جشنواره ها و حضور در مجامع هنری به ایران دعوت میکند. «خانه تئاتر» را که علیرغم نابسامانیهای فراوان، بهرحال، انگیزه ای برای گرد هم آمدن هنرمندان پدید می آورد، به راه می اندازد.

در زمینه مراکز آموزشی هنرهای نمایشی هم تحولاتی در ایران به وجود می آید. هنرمندانی که تحصیلات و تجربه هایی در امور هنرهای نمایشی دارند، به علت کمبود امکانات کاری، دوره های آموزشی گوناگونی در این زمینه تشکیل میدهند و داوطلبان فراوانی در این دوره ها شرکت میکنند؛ موسسات آموزش عالی واحدهای اختیاری نمایش را در برنامه های خودشان میگنجانند و علاوه بر مراکز فرهنگی که به کار نمایش نیز می پردازند، پنج دانشکده عمده به تدریس هنرهای نمایشی اختصاص داده میشوند؛ ١- «دانشکده تربیت مدرس». ٢- «دانشکده هنرهای نمایشی » در پردیس هنرهای زیبا. ٣- «دانشکده سینما و تئاتر» در دانشگاه هنر. ٤- «دانشکده آزاد هنر». ٥- «دانشکده سینما و تئاتر» در دانشگاه سوره. هم اکنون 16 بخش آموزش هنرهای نمایشی در موسسات عالی آموزشی سراسر مملکت وجود دارد و حدود صد و بیست هزار فارغ التحصیل هنرهای نمایشی از این موسسات نائل به دریافت مدرک تحصیلی شده اند.

متاسفانه امکانات کاری برای کسانی که این دوره ها را میگذرانند بسیار کم و ناچیز است و درصد بسیار بالایی از هنر آموختگان و یا تجربه آموختگان نمایش فرصت لازم برای بهره وری از اندوخته های هنری خود را پیدا نمیکنند. در حال حاضر، برای مثال، فقط 12 تالار ثابت نمایش در تهران وجود دارد که مسلماً برای یک کلان شهر چهارده میلیونی و گروه انبوهی از کسانی که به این حرفه روی آورده، در به صحنه بردن انواع گوناگون نمایش تخصص پیدا کرده اند، بسیار ناچیز است. ناصر حبیبیان انواع گروهای نمایشی موجود در ایرانِ پس از انقلاب را به چهار نوع تقسیم میکند:

«دانشجویی- دانشگاهی: تئاترهایی که مجریان و سیاست‌گذاران آن را دانشجویان و یا ارگان‌های دانشگاهی و تولید کنندگان آن‌را دانشجویان رشته‌های تئاتر و غیر تئاتری تشکیل می‌دهند. مهمترین فعالیت تئاتری که بر این اساس در دانشگاه‌ها اجرا می‌شود عبارتست از برگزاری پانزده دوره جشنواره‌ی تئاتر دانشجویی تا سال ٨٢ و سپس برگزاری جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی ایران.

• تجاری-حرفه‌ای: خصوصیت بارز این تئاتر بر اساس درآمد زایی و رضایت مشتری شکل گرفته است. این تئاتر جنبه‌ی سرگرمی و تفنن دارد که با بودجه مستقل از حمایت دولت فعال است. در فرم و محتوا هم مدعی اندیشمندی ژرف و زیبایی شناسی هنری نیست. مضامین این نمایشها برگرفته از موضوعات روزمره و همگی غیر جدی و کمیک است. تئاترهای «دماوند» و «گلریز» از نمونه این نوع هستند.
• حرفه‌ای-هنری: تولیدکنندگان این تئاتر را افرادی با تجربه و یا تحصیلات تئاتری تشکیل می‌دهند که اهمیت شکل و محتوای اثر در وهله نخستِ تشخیص آن قرار می‌گیرد. با در نظر گرفتن این خصیصه از سوی دیگر درآمدزایی هم به تعریفی دیگر از حرفه‌ای بودن آن منجر می‌شود که تنها رضایت‌مندی مشتری ملاک آن نیست. سیاستگذار و حامی این تئاتر هم دولت است. اغلب اجراهای تئاتر شهر در این نمونه قرار می‌گیرند.
• مناسبتی-جشنواره‌ای: این تئاتر در چهارچوب برنامه‌های مناسبتی دولت تعریف می‌شود که علت برگزاری آن هم رویدادهای تاریخی، مذهبی و بعضاً اجتماعی- سیاسی است. این تئاتر در جهت تبلیغ و تأیید رویدادهای مزبور برگزار می‌شود که تا کنون هم با استقبال گروه های دانشجویی و حرفه‌ای مواجه بوده است. جشنواره‌ی تئاتر فجر نمونه‌ی بارز این نوع است».²⁴
• جشنواره تئاتر فجر: این جشنواره که از سال 1374 تبدیل به «جشنواره بین المللی تئاتر فجر» شده است، مهمترین جشنواره تئاتر در ایران بعد از انقلاب به شمار می رود. برگزاری این جشنواره از سال 1361 شروع شده، تا به امروز 32 دوره را برگزار کرده است. سازمانهای برگزار کننده «جشنواره بین المللی تئاتر فجر» که هر سال از 12 بهمن ماه، به مدت ده روز و در تهران برگزار می شود، عبارتند از : مرکز هنرهای نمایشی وزارت ارشاد اسلامی، انجمن هنرهای نمایشی ایران و موسسه بین المللی تئاتر.

با یک بررسی کلی می توان گفت که در حال حاضر اگر چه وضع هنرهای نمایشی در ایران به سیاهی دهه اوّل انقلاب نیست، امّا هنوز، علیرغم گروه کثیری که به این هنر پرداخته اند، راهی بسیار طولانی برای پیمودن در پیش دارد تا به موقعیتی که درخور زمان خود باشد، برسد. هنرمندان پس از انقلاب هنوز موفق نشده اند تحولاتی را که به فرض هنرمندان دهه چهل و پنجاه در زمینه های گوناگون، و البته هر یک به شیوه خاص خود، به وجود آوردند، به وجود بیاورند و هنرهای نمایشی زمان خود را یک قدم به جلو برند. هنرمندان، و یا بهتر گفته باشیم پیشکسوتهای، دهه چهل و پنجاه هم که همچنان به فعالیتهای خلاقه خود ادامه میدهند هنوز، پس از گذشت بیش از چهل سال، اثری که درخشانتر از آثار قبلی ایشان باشد به جامعه ارائه نداده اند. البته باید اذعان داشت که شرایط هنرمندان این زمان با شرایط هنرمندان دوران دهه چهل یکسان نیست. برای مثال در دهه چهل سانسور بیشتر از دیدگاه سیاسی صورت می گرفت و در زمینه های دیگر شدّت عمل چندانی اعمال نمیشد. حال آن که هنرمندان این زمان جز سانسور سیاسی، که این مورد هم البته باز شدیدتر از زمان گذشته است، یوغ سانسور شرعی را هم بر گردن دارند که کار کردن برای ایشان را به مراتب مشکلتر میکند.

از جمله هنرمندانی²⁵ که پس از انقلاب در زمینه های گوناگون هنرهای نمایشی فعالیتهای چشمگیری در ایران داشته، نظر دوستداران هنرهای نمایشی را به خود جلب کرده اند، میتوان از کسانی که در زیر نامشان برده میشود یاد کرد؛ نمایشنامه نویسان: اکبر رادی، بهرام بیضایی، اسماعیل خلج، بهزاد فراهانی، محمد صالح علاء، قطب‌الدین صادقی، رضا صابری، خسرو حکیم رابط، آرمان امید، نغمه ثمینی، محمد یعقوبی، امیر کوهستانی، فرهاد ناظرزاده، محمد رحمانیان، محمد چرمشیر، عباس معروفی، علی مؤذنی، آتیلا پسیان، عبدالحی شماسی، شبنم طلوعی، حمید امجد، حسین کیانی، جلال تهرانی، کوروش نریمانی، صادق آشورپور، حمید امجد، نصرالله قادری، ناصر حبیبیان، غلامحسین دولت‌آبادی، احسان فلاحت‌پیشه، طلا معتضدی، علیرضا احمدزاده، علیرضا نادری، شهرام کرمی، محمودرضا رحیمی، چیستا یثربی، فرهاد آئیش و …

کارگردانان: حمید سمندریان، بهرام بیضایی، علی رفیعی، اسماعیل خلج، هادی مرزبان، پری صابری، منیژه محامدی، قطب‌الدین صادقی، بهروز غریب پور، محمدرضا خاکی، فرهاد آئیش، هرمز هدایت، محمد صالح علاء، داوود کیانیان، داریوش فرهنگ، شبنم طلوعی، ناصر حسینی مهر، نصرالله قادری، سهراب سلیمی، مهدی سلطانی، هوشمند هنرکار، نادر برهانی مرند، محمودرضا رحیمی، همایون غنی‌زاده، فرهاد مهندس‌پور، حسین فرخی، مسعود دلخواه، کیومرث مرادی، رضا حداد، رضا ثروتی، سیروس شاملو، یونس آبسالان، حمیدرضا آذرنگ، حمید پورآذری، بهزاد محمدی، مجید جعفری، تاجبخش فنائیان، امیر دژاکام، هادی حسنعلی، منوچهر خاکسار هرسینی، فرزانه کابلی، ناصر حبیبیان، غلامحسین دولت آبادی، بهزاد فراهانی، شکرخدا گودرزی و…

بازیگران: علی نصیریان، عزتاﷲ انتظامی، جمشید مشایخی، هما روستا، ایرج راد، اکبر زنجانپور، پرویز پورحسینی، پرویز پورصمیمی، پرویز پرستویی، بهزاد فراهانی، رضا کیانیان، محبوبه بیات، مهدی هاشمی، فردوس کاویانی، ایرج صغیری، رضا بابک، سیامک صفری، رضا بهبودی، پیام دهکردی، گوهر خیراندیش، پان ته آ بهرام، گلاب آدینه، اصغر همت، شبنم طلوعی، فاطمه معتمد آریا، هوشنگ قوانلو، محمد مطیع، کاظم هجیرآزاد، سیامک صفری، قطب‌الدین صادقی، فرهاد آئیش، علیرضا خمسه، فهیمه راستکار، بهرام افشاری، هدایت هاشمی، علی جولایی، امیر یاراحمدی، رضا مسرور، رضا آشفته، حمید مظفری، صمد چینی‌فروشان، آیدا کیخایی، حسن معجونی، سیما تیرانداز، آزیتا حاجیان، حسین محب اهری، آرش فلاحت پیشه، خسرو احمدی، شهره لرستانی، محمد اسکندری، انوشیروان ارجمند، محمودرضا رحیمی، مهدی شاه‌پیری، بهرام شاه محمدلو، محمد لقمانیان، طلیعه طریقی، محمد ایمانی فولادی و…

مترجمان: ابوالحسن نجفی، رضا سید حسینی، احمد کامیابی مسک، فرهاد ناظرزاده کرمانی، داریوش مودبیان، بهزاد قادری، قطب‌الدین صادقی، پری صابری، غلامحسین دولت آبادی، یدالله آقاعباسی، منوچهر خاکسار هرسینی، ناصر آقایی، نادعلی همدانی، صفیه روحی، هوشنگ آزادی ور، شهرام زرگر و …

پژوهشگران: جمشید ملک پور، فرهاد ناظرزاده کرمانی، احمد کامیابی مسک، رضا خاکی، فرهاد مهندس‌پور، بهروز غریب پور، محمدحسین ناصربخت، ناصر حبیبیان، منصور براهیمی، علیرضا احمدزاده، حمیدرضا نعیمی، غلامحسین دولت آبادی، حسین فرخی، داوود فتحعلی بیگی و …

منتقدان: نصرالله قادری، یدالله آقاعباسی، احمد کامیابی مسک، قطب‌الدین صادقی، لاله تقیان، حمیدرضا نعیمی، رحمان صیفی آزاد، پرویز بشردوست و …

منابع

• آدمیت، فریدون، اندیشه ترقی، چاپ اوّل، تهران: انتشارات خوارزمی، چاپخانه سپهر، ٢٥٣٦.
• آرین پور، یحیی، از صبا تا نیما، مجلد دوّم، چاپ سوم، تهران: شرکت سهامی کتابهای جیبی، چاپخانه بیست و پنج شهریور، ١٣٣٥.
• بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، تهران: چاپ کاویان،١٣٤٤.
• جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، چاپ دوّم، تهران: انتشارات صفی علیشاه، چاپخانه نوبهار، ٢٥٣٦.
• حبیبیان، ناصر، تماشاخانه های تهران از ١٢٤٧ تا ١٣٨٩، چاپ اوّل، تهران: نشر افراز، ١٣٨٩.
• دروویل، کاسپار، سفرنامه دروویل، ترجمه جواد محبی، چاپ دوّم، تهران: انتشارات گوتنبرگ، چاپ انتشارات کتب ایران، تیرماه١٣٤٨.
• دولت آبادی، غلامحسین و رحمتی، مینا، شاهین سرکیسیان، بنیانگذار تئاتر نوین ایران، چاپ اوّل، تهران: انتشارات هدف صالحین، چاپخانه پیک فرهنگ، ١٣٨٤.
• راوندی، مرتضی، تاریخ اجتماعی ایران، مجلد اوّل، چاپ سوّم، تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ سپهر، ١٣٤٥.
• راوندی، مرتضی، تاریخ اجتماعی ایران، مجلد دوّم، چاپ دوّم، تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ سپهر، ١٣٤٥.
• زرین کوب، عبدالحسین، تاریخ ایران بعد از اسلام، چاپ اوّل، تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ سپهر، ٢٥٣٥.
• کاظم زاده، فیروز، روس و انگلیس در ایران، ترجمه منوچهر امیری، چاپ اوّل، تهران: انتشارات فرانکلین، ١٣٥٤.
• کسروی، احمد، تاریخ مشروطیت ایران، چاپ دهم، تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپخانه بیست و پنج شهریور،١٣٥٣.
• مکّی، ابراهیم، سیاستهای تئاتر در ایران امروز، پایان نامه فوق لیسانس، دانشگاه فارابی(دانشگاه هنر)، سال تحصیلی١٣٥٧ـ ١٣٥٨.
• ملک پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، مجلد اوّل، چاپ اوّل، تهران: م انتشارات توس، شرکت سهامی افست، ١٣٦٣.
• ملک پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، مجلد دوّم، چاپ اوّل، تهران: انتشارات توس، شرکت سهامی چاپ افست، ١٣٦٣.
• ملک پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، مجلد سوّم، چاپ اوّل، تهران: انتشارات توس، چاپ حیدری، ١٣٨٦.
• مومنی، م، ب، چهار تئاتر میرزا آقا تبریزی، چاپ اوّل، تبریز: انتشارات نیل، نشر ابن سینا، چاپ نور، زمستان ١٣٣٥ .
• نوربخش، حسین، دلقکهای مشهور درباری، تهران: انتشارات کتابخانه سنائی، ٢٥٣٥.
• همایونی، صادق، تعزیه و تعزیه خوانی، تهران:انتشارات جشن هنر، چاپخانه بیست و پنج شهریور، بدون تاریخ.
• فصلنامه تئاتر، شماره ١ بدون تاریخ.
• ــــــــــــــــــ ، شماره ٢ زمستان ٢٥٣٦.
• ــــــــــــــــ ، شماره ٣ بهار ٢٥٣٧ .
• ــــــــــــــ ، شماره ٤ تابستان ٢٥٣٧ .
• کتاب نهمین جشنواره سراسری تئاتر تجربه، تهران: مرکز تئاتر تجربی دانشجویان، ١٣٨٥.

---

1. برای اطلاع دقیقتر از چگونگی پیشرفت این فرایند به سوی تعزیهای کامل، ن ـ ک: ابراهیم مکّی، سیاستهای تئاتر در ایران امروز، پایان نامه فوق لیسانس، دانشگاه فارابی(دانشگاه هنر)، ص ص ·٦ تا ٧٧. ↩︎

2. ابوالقاسم ناصرالملک، نایب السلطنه احمد شاه که از فارغ التحصیلان دانشگاه آکسفورد است و از نظر دانش و معلومات کلاسیک از نوادر زمان خود محسوب می شود، متأسفانه نسبت به مشروطیت ایران نظر خوبی ندارد و ایرانیان را در آن زمان آماده برای برخورداری از حکومت مشروطه نمیدانست. ↩︎

3. دکتر ابوالقاسم جنتی عطایی واژه «نمایشهای آهنگ دار» را به کار می برد. بنیاد نمایش در ایران، چاپ دوّم، تهران: انتشارات صفی علیشاه، چاپخانه نوبهار، ٢٥٣٦، ص ٧٣. ↩︎

4. بیشتر این محصلین از طبقه متوسط هستند و بعضی از ایشان ضمن تحصیل در رشته تحصیلی خود به مطالعه و دیدن دوره هایی درباره نمایش نیز می پردازند. ↩︎

5. فریدون آدمیت، اندیشه ترقی و حکومت قانون عصر سپهسالار، چاپ..دوم، تهران: انتشارات خوارزمی، چاپخانه سپهر، 2536 شاهنشاهی، ص 299 به بعد. ↩︎

6. احمد کسروی، تاریخ مشروطیت ایران، چاپ دهم، تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپخانه بیست و پنج شهریور، خرداد ١٣٥٣، ص 176 به بعد. ↩︎

7. اصل 18 متمم قانون اساسی که می گوید: تحصیل و تعلیم علوم معارف و صنایع آزاد است مگر آنچه شرعآ ممنوع باشد. و نیز اصل 19 می گوید: تأسیس مدارس به مخارج دولتی و ملتی و تحصیل اجباری باید مطابق قانون وزارت علوم و معارف مقرر شود و تمام مدارس و مکاتب باید در تحت ریاست عالیه و مراقبت وزارت علوم و معارف باشد. همچنین ن – ک: احمد کسروی، تاریخ مشروطه ایران، انتشارات امیرکبیر، 1353، تهران، ص ص 39 – 38. ↩︎

8. اصول 104، 105 و 107 متمم قانون اساسی مشروطیت. ↩︎

9. فریدون آدمیت، همان کتاب، ص 326 به بعد. و نیز ن – ک: فیروز کاظم زاده، روس و انگلیس در ایران، ترجمه منوچهر امیری، انتشارات فرانکلین، 1354، تهران، ص 145 به بعد. ↩︎

10. ( اقتدار محاکمات ) شامل اصول 74 تا 89 متمم قانون اساسی مشروطیت می باشد. ↩︎

11. صادق شباویز در سخنانش در انجمن اجتماعی ـ فرهنگی ایرانیان ساکن فرانسه که به مناسبت بزرگداشت صدمین سالروز تولد عبدالحسین نوشین برگزار شده است می گوید هنگامی که برای نام نویسی در دورهای که قرار است زیر نظر نوشین برگزار شود به محل حزب توده مراجعه میکند، به او می گویند اوّل باید یک ریال بدهد و در حزب نام نویسی کند و بعد درخواست شرکت در این دوره را بدهد. ↩︎

12. گویندگی برای رادیو تلویزیون، بازیگری، نمایشنامه نویسی، کارگردانی تئاتر و سینما، تحقیق و تدریس مباحث هنری. ↩︎

13. از به کار گرفتن آن به عنوان عاملی سرگرم کننده، و یا وسیله قرار دادنش به منظور کند و کاو در عمق وجود آدمی و بررسی شرایط اجتماعی. ↩︎

14. هنوز هیچ کس به درستی نمی داند، امّا قدر مسلم آن است که نوشین نه به هنگامی که در ایران است و نه در زمانی که همراه با همراهانش در مسکو به سر میبرد، به گواه همکارانش، هیچگاه دل خوشی از رفتار و کردار سایر سران حزب نداشته، این عدم رضایت خود را به صور مختلف نشان داده است. ↩︎

15. چرا که انحصارِ وارد کردن رقاصه برای کاباره ها و همینطور انحصارِ وارد کردن مجلات خارجی، به شخصی به نام حسن عرب که خدماتی برای دربار انجام داده و رابطه نزدیکی هم با دکتر والا دارد واگذار شده است. ↩︎

16. با «گروه فرهنگ» و یا «تئاتر فرهنگ» متعلق به نوشین اشتباه نشود. ↩︎

17. در این مورد آنها به درستی تشخیص میدهند که کیفیت دراماتیک در این داستانها به مراتب بیشتر از کیفیت دراماتیک در نمایشنامه هایی است که او نوشته است. ↩︎

18. این اداره کل گسترش پیدا کرده، ابتدا به «هنرهای زیبای کشور» و سپس به «وزارت فرهنگ و هنر» تبدیل میشود. ↩︎

19. بعد از تاسیس تلویزیون ملی ایران توسط دولت، تشکیلات تلویزیون ایران خریداری شد و در اختیار سازمان جدید قرار گرفت. ↩︎

20. در این زمان هنوز هویت میرزا آقا تبریزی آشکار نشده، میرزا ملکم خان ناظم الدوله به عنوان نویسنده نمایشنامه اعلام می شود. ↩︎

21. برای اطلاع بیشتر ن. ک: سیاستهای تئاتر در ایران امروز. ↩︎

22. لاله تقیان، آموزش، نیاز واقعی تئاتر سومین جشنواره تئاتر، فصلنامه تئاتر، شماره ٤، تابستان٢٥٣٧ [1357] ، ص١٥٩. ↩︎

23. برای اطلاع بیشتر از چگونگی جشنواره و ریز برنامه های برگزاری شده مراجعه شود به سیاستهای تئاتر در ایران امروز. ↩︎

24. ناصر حبیبیان، تماشاخانه های تهران از ١٢٤٧ تا ١٣٨٩، چاپ اوّل، تهران: نشر افراز، ١٣٨٩. ↩︎

25. چه جوانانی که پس از انقلاب وارد عرصه هنر شدهاند و چه کسانی که پیش از انقلاب هم فعالیت داشته، همچنان به فعالیت هایشان ادامه داده اند. ↩︎